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Ad Libitum

A obra de Palestrina e Bartolucci nos Concílios Ecuménicos

Autor: António Baptista, licenciando em Ciências Musicais

12 jan 2017

Última atualização: 02 mai 2017


 

INTRODUÇÃO

Como acontecimentos de charneira que marcaram grandemente a cultura europeia, os Concílios Ecuménicos de Trento (1545 a 1563) e de Vaticano II (1962 a 1965) foram determinantes na mudança da liturgia celebrada e, consequentemente, através da música sacra. Pretende este trabalho comparar dois compositores que viveram esses períodos conciliares, com mais de cem anos de diferença, pois sendo eles fundamentalmente compositores de música sacra católica, o seu trabalho está intimamente ligado com o ambiente pré e pós-conciliar. Assim sendo, procuro comparar também algumas metodologias de composição que vão seguindo, por um lado, os “sinais dos tempos” e nova exigências de evangelização e, por outro lado, a conservação da Tradição. Apresentando então uma breve biografia dos compositores, importa contextualizar a música de cada um e notar que alterações ela teve ou não com tais acontecimentos. Apresento os autores pela ordem contrária à cronológica por dois motivos: sendo Palestrina sobejamente conhecido na cultura europeia como compositor, parece-me mais interessante começar por apresentar Domenico Bartolucci de modo a conhecê-lo primeiro e de um modo novo. Assim, só ao ler depois a biografia e obra de Palestrina começaremos a estabelecer os muitos paralelos que entre eles existe e a compreender as relações de um com o outro e não correremos o risco de categorizar os compositores como “cópias”. Muito ficará por dizer além desta curta exploração.

 

I. BREVE BIOGRAFIA DE BARTOLUCCI

Domenico Bartolucci, nascido a 7 Maio de 1917, recebeu formação musical no seminário de Florença, onde ingressou após a escolaridade primária. Rapidamente demonstrou grande aptidão para a música, por influência do pai que era um “apaixonado cantor da Igreja”[1], e tais dotes evidenciaram-se quando começou a acompanhar o coro da catedral de Florença ao órgão[2]. Uns anos mais tarde, assume o cargo de diretor desse coro e aí começa a compor a sua “primeira missa, os primeiros motetes, música órgão e de câmara, madrigais, mas [é de destacar] sobretudo La Tempesta sul Lago (1935), a sua primeira oratória”[3]. Bartolucci foi ordenado a 23 de Dezembro de 1939 e nesse ano também recebe o “diploma em composição e direção de orquestra com Vito Frazzi no conservatório florentino”[4]. Ao ir para Roma em 1942, estudou com Raffaele Casimiri, ilustre estudioso palestriniano[5] e lá é “nomeado vice-maestro de S. João de Latrão e mais tarde maestro musical da Capela de Libério de S. Maria Maior (…) em 1955”[6]. Um ano depois é nomeado diretor musical permanente da Capela Sistina por Pio XII[7] e lá permanece até aos seus oitenta anos. Bartolucci, no entanto, afirma que é com João XXIII que é possível fazer um melhoramento nas condições deste cargo que manteve durante tanto tempo: “Com Perosi [anterior diretor do coro] as coisas, infelizmente, por causa da sua doença, estavam a degradar-se. Por exemplo, a capela não tinha uma estrutura fixa de cantores, sede nem arquivo”[8]. Além de conseguir colmatar estas lacunas, também dá “vida à Schola puerorum dedicada somente à formação de rapazes”[9] e cria uma estrutura permanente de cantores adultos da qual ficou responsável. É também durante as suas funções na Capela Sistina que João XXIII convoca o Concílio Ecuménico Vaticano II que grandes alterações vem trazer à liturgia católica com a constituição Sacrosanctum Concilium

 

II. A MÚSICA DE BARTOLUCCI E O CONCÍLIO VATICANO II

“O corpo das obras já publicadas pelas Edições Capela Sistina inclui mais de quarenta volumes, entre os quais seis livros de motetes, seis de missas, Laudes, Hinos, cânticos e uma série de missas e oratórios para solistas, coro e orquestras (…). No campo da musica secular, os títulos mais marcantes são Sinfonia Mugellana, o Concerto in Mi per pianoforte e orchestra”[10].

As composições de Bartolucci seguem a escola que este aprendeu sobretudo em Florença e com a aprendizagem que fez em Roma com Raffaele Casimiri e todos os mestres que auxiliou e acompanhou durante a sua formação e carreira. Aurelio Porfiri, que estudou polifonia com o compositor, escreve sobre o seu antigo professor:

“A linguagem harmónica de Bartolucci não aponta à extrema dissonância; ele procura, acima de tudo, intensificar as emoções espirituais desenvolvendo ao máximo o potencial do canto. (…) Não devemos esquecer que a arte de Bartolucci é para o povo e ele quer comunicar com as pessoas. (…) Ele quer falar connosco sobre Deus numa linguagem que seja elevada, mas não demasiado longínqua”[11].

Tem este ponto que ver com o contexto que se vivia no Concílio Vaticano II que, não tendo sido convocado por um motivo de condenação de uma heresia ou defesa de uma verdade de fé, tem como objetivo “fomentar a vida cristã entre os fiéis, adaptar melhor às necessidades do nosso tempo a instituições suscetíveis de mudança, promover tudo o que pode ajudar à união de todos os crentes em Cristo”[12]. Desta forma, esta constituição dedica o sexto capítulo à música sacra e nos seus dez pontos indica que a música sacra será “tanto mais santa quanto mais intimamente unida estiver à ação litúrgica”[13]. Assim sendo, alteradas as rúbricas litúrgicas, introduzidas as línguas vernáculas nas celebrações, acompanhando a assembleia com respostas durante a celebração e havendo outras mudanças significativas, a música deveria acompanhar intimamente estes momentos no seu significado, espiritualidade e duração. Em termos de composição, o ponto 116 da constituição declara que a “Igreja reconhece como canto próprio da liturgia romana o canto gregoriano, (…) [não excluindo] todos os outros géneros de música sacra, mormente a polifonia (…) desde que estejam em harmonia com o espírito da ação litúrgica”[14]. No artigo referido, Porfiri afirma que muitos dos temas para as composições de Bartolucci derivam do canto gregoriano, mantendo-se fiel ao original em termos de ritmo, em vez de alterá-lo como na polifonia renascentista[15]. O próprio compositor critica a abordagem de muitos autores que fazem uma interpretação deste canto apartada da tradição das comunidades que o mantiveram “ininterruptamente pelos séculos”[16] e, assim querem “criar uma nova estética ao condenar completamente o passado e esses que são versados em fealdade [que] tentaram induzir [um modo] como o Canto devia ser cantado”[17]. Podemos notar um pouco mais da posição e personalidade do compositor quando ele afirma que esses versados em fealdade compõem musica que

“finge ser arcaica, ser mística e cheia de fineza; como certa música cintilante mais ajustada a almas que vagueiam no limbo do que para fortes filhos de Deus que cantam os Seus louvores. O mais irónico nisto é que quem canta o Canto de algum modo diferente daquele estilo perfumado será tratado como ignorante, anti-musical, etc. etc., mas a verdade é exactamente o contrário”[18].

A técnica de composição de Bartolucci evita dissonâncias fortes[19] e demonstra um grande conhecimento em harmonia e contraponto[20]. Obras para coros mistos a quatro, cinco, seis ou oito vozes são frequentes, mas também para coros de vozes iguais acompanhados a órgão ou orquestra, como podemos notar no seu Stabat Mater (2013)[21]. A estrutura solística varia entre as obras: ou em contraponto com o coro em esquema de resposta, ou alternado com o coro ou até num esquema em que do coro se destaca um elemento de cada naipe de vozes e cantam a solo em estrutura coral. Este tipo de composição está ligado com as exigências da grandeza das celebrações na Capela Sistina ou na de S. João de Latrão que são, evidentemente, diferentes de igrejas mais pequenas para as quais “convirá preparar uma edição com melodias mais simples”[22]. Liturgias demoradas, com um ritmo lento e a necessidade de ritos processionais para momentos litúrgicos simples necessitam de música capaz de “preencher” esses momentos. Para outro tipo de contexto, Bartolucci afirma que “já antes do Concílio havia composto músicas para o povo para a liturgia em italiano, [e que elas estavam] bastante espalhadas pelas paróquias”[23].  

 

III. BREVE BIOGRAFIA DE PALESTRINA

Giovanni Pierluigi da Palestrina, nascido provavelmente em Palestrina, também poderá ter nascido em Roma, entre 1525-26[24], onde recebeu a sua formação inicial em S. Maria Maior, como coralista[25]. A sua primeira nomeação foi em 1544, como organista da catedral de Palestrina, onde também se viu obrigado a ensinar música a alguns dos rapazes do coro[26]. Três anos depois, casa-se com Lucrezia Gori, “filha de um cidadão local de evidentes modestas posses”[27] com a qual teve três filhos: Rodolfo (1549-72), Angelo (1551-75) e Iginio (1558-1610). Crê-se que terá começado a compor anos antes da sua primeira publicação de 1554, pela maturidade técnica que esta apresentava[28]. Em 1551 foi nomeado magister cantorum da Capella Giulia, onde trabalhou durante nove anos com um repertório conservador de compositores como Constanzo Festa, Morales ou Carpentras[29]. Pela sua dedicação ao Papa Júlio III, que havia sido bispo da sua diocese, Palestrina foi nomeado em 1555 para a Capela Sistina pela vontade do bispo de Roma, mesmo apesar de ser casado e sem o consentimento dos cantores. No entanto é demitido deste cargo no mesmo ano, dois papados depois, por Paulo IV, que era rigoroso na regra do celibato dos colaboradores litúrgicos da Capela. Esteve depois, por cinco anos, responsável do coro de S. João de Latrão, mas abandonou o cargo por entrar em disputa com o Capítulo por questões monetárias dos pagamentos aos músicos[30]. Uma fonte importante para conhecer o compositor e a sua obra é a correspondência que trocou com o Duque Guglielmo Gonzaga entre 1568 e 1587, onde se pode notar a sua personalidade e opinião em vários aspetos da música[31]. Para este duque, “Palestrina escreveu uma série de missas para uso especial da capela ducal de S. Bárbara em Mântua, baseada no cantochão peculiar da liturgia de Mântua”[32]. Com 56 anos, Palestrina fica viúvo e considera tornar-se sacerdote, chegando a fazer alguma formação e a receber a tonsura em Dezembro de 1580. Mas em fevereiro de 1581 acaba por se voltar a casar com Virginia Dormoli, que “parece tê-lo libertado pelo menos de alguns apertos financeiros impostos pelos muitos anos como um maestro de coro mal pago”[33]. Tal situação familiar distinguia-o da maioria dos músicos de Roma, que eram na sua maioria celibatários, e para ele “os compromissos familiares sempre tiveram uma grande importância”[34]. Ainda assim, Palestrina foi tido como um compositor de “enorme poder artístico e fecundidade, exercido com grande contenção, mas também um sentimento religioso forte juntamente com um senso de propósito mundano”[35]. Tal reconhecimento de qualidade artística e espiritual foi feito mesmo em vida do compositor, tendo o seu auge no Concílio Ecuménico de Trento, em que a sua música foi apontada como o modelo a seguir universalmente para a música da liturgia cristã.

 

IV. A MÚSICA DE PALESTRINA E O CONCÍLIO DE TRENTO

“A sua produção de 104 missas atribuídas de forma segura, só em [em termos de] quantidade é maior do que a de qualquer compositor de sua época. A este domínio fundamental da música sacra podem ser adicionados mais de 300 motetes, 68 ofertórios, pelo menos 72 hinos, 35 conjuntos de Magnificat, 11 ladainhas e quatro ou cinco conjuntos de Lamentações. Mas ele também compôs mais de 140 madrigais (incluindo algumas peças muito famosas) se os seus madrigais espirituais forem contados juntamente com os seus conjuntos de poesia secular”[36].

A vasta obra de Palestrina é sobejamente conhecida no ambiente eclesiástico pela proliferação que teve sob conselho do Concílio tridentino. Num ambiente em que o estilo musical executado durante as celebrações litúrgicas era muito ostensivo, melismático e de texto impercetível, pela presença de grandes orquestras e coros que incluíam um estilo imitativo com ornamentação de vozes e instrumentos, sentiram os Padres Conciliares necessidade de alterar tal situação[37]. O contexto histórico do Concílio de Trento leva-nos a entender que havia uma vontade de assertividade no estabelecimento de dogmas e normas a seguir para unificação da Igreja como resposta à Reforma protestante. Esta, ao dar a entrada das línguas vernáculas por Martinho Lutero nas celebrações, permitiu uma maior facilidade de compreensão da Palavra de Deus e maior embrenhamento no cultivo da fé e suas razões[38]. A música protestante introduziu cânticos na língua vernácula, para que o povo os cantasse, entendesse e mais facilmente se identificasse com a mensagem a eles subjacentes. Assim, adaptaram-se músicas populares, compuseram-se peças destinadas ao fim litúrgico, e até o próprio Lutero traduziu cantos gregorianos, para que houvesse uma maior participação por parte da assembleia celebrante[39]. Como “resposta” a esta situação, o Concílio aponta o modelo de composição de Palestrina como preferencial para o culto cristão, pela importância dada à palavra, através de uma composição coral vertical, muito mais percetível, clara e exortativa à contemplação da Palavra, com a harmonização dos textos sagrados. Afirmam os Padres Conciliares:

“Devem também guardar as igrejas de todos os tipos de música, em que, quer pelo órgão, quer pelo canto, é misturada qualquer coisa lasciva ou impuro; como também todas as ações seculares; conversas vãs e, portanto, profanas, tudo o que paira sobre ruído e clamor; de modo que a casa de Deus possa realmente parecer ser, e possa ser chamada, uma casa de oração”[40].

O nome de Palestrina terá vindo por influência de Carlos Borromeu que, ao estar responsável por S. Maria Maior, levou o compositor e maestro até ao cardeal Vitellozzi “para cantar algumas missas e testar se as palavras podiam ser entendidas, segundo a vontade de sua Eminência”[41]. Notamos que em relação ao estilo de composição de Palestrina relativo às missas, por exemplo,

“embora haja ainda muito a ser entendido sobre as técnicas de derivação utilizadas nestas missas, parece que nos meios de maior distribuição de material as missas de imitação geralmente seguem os procedimentos descritos por Pontio e Cerone nos seus capítulos sobre a missa. Os inícios dos movimentos principais da missa normalmente elaboram as suas contrapartes segundo o modelo e terminam com uma versão da sua cadência final. Se o motete tem uma segunda secção, ela é usada para seções subordinadas da missa”[42]. 

 

CONCLUSÃO

Podemos facilmente notar que, apesar de vários anos apartarem um compositor do outro, a sua formação foi recebida em contextos semelhantes e o crescimento na “carreira” musical foi semelhante e nos mesmos locais, nas mesmas igrejas. A diferença da vida celibatária ou matrimonial entre os dois compositores trará, no entanto, algumas diferenças a nível pessoal, sobretudo nas dificuldades económicas pelas quais Palestrina passou e que Bartolucci, ainda que tenha tido algumas dificuldades em cortes de fundos para o coro da Capela Sistina[43], não lhe terão feito passar privações. Palestrina também terá passado algumas dificuldades com a morte de dois filhos em 1572 e 1575 com peste, “quando a morte de seu filho Angelo significou ter de pagar o dote da sua nora e adotar os dois netos bebés (os quais morreram jovens)”[44] e quando faleceu a sua primeira mulher. Também as diferenças de épocas, entre o séc. XVI e o séc. XX trazem a Bartolucci a possibilidade da imprensa, da gravação, da rádio, da televisão, dos transportes que lhe permitiram, por exemplo, ir com o coro da Capela divulgar a sua música e gerar fundos para o mesmo em países como “Áustria, Alemanha, Irlanda, França, Bélgica, Espanha, as Filipinas, Austrália, Canadá, os Estados Unidos, Turquia, Polónia e Japão”[45]. Sem falar de outros avanços ligados à organologia, teoria musical, sociologia da música e outras, as funções da música litúrgica tiveram impactos diferentes nas assembleias destas duas épocas: no séc. XVI, numa liturgia em que a assembleia estava por norma aleada à celebração e mantinha rituais piedosos durante a mesma enquanto escutava o coro executar uma Missa e podiam decorrer várias missas nas várias capelas de uma basílica; o séc. XX pós-Vaticano II exige um acompanhamento da celebração ativo, tanto da assembleia como do coro. Ainda assim, como vimos, Bartolucci mantém-se firmemente convicto do valor do tradicionalismo e as acusações de ele ser contra o canto da assembleia chegaram a acontecer[46]. É de notar que as suas composições são maioritariamente em latim e não são simples de acompanhar por uma assembleia mas, como foi referido, a exigência de liturgias em grandes basílicas é diferente da de pequenas Igrejas.

As composições dos dois autores são em muito semelhantes. Não só pela admiração que Bartolucci tem por Palestrina quando afirma que este “foi o primeiro a intuir qual o perfeito ajuste entre a polifonia e o significado dos textos sagrados”[47], mas também pela formação que recebeu e pelo seu tradicionalismo na polifonia de Roma e Canto Gregoriano, que fortemente defende[48], tais semelhanças são naturais. Além disso, cada uma das partituras disponíveis hoje no website da FondazioneBartolucci tem uma pequena biografia do compositor onde afirma que este é “considerado o mais autoritário intérprete de Palestrina, [e que] deu cursos em Itália [no Conservatório de Santa Cecília e no Pontifício Instituto de Música Sacra[49] e no estrangeiro sobre a música polifónica Palestriniana”[50]. As semelhanças de composição também terão que ver com o facto de comporem música para ser executada no mesmo local e por coros de estruturas semelhantes, o que implica que se terão deparado com as questões de acústica a nível de propagação e duração do som. Também a tradição do modo de cantar estaria em causa, uma vez que está presente nas vozes dos coros romanos um timbre operático cuja composição deverá contar para efeitos exortativos, mas também para poder funcionar num momento mais piano e íntimo. É também de notar que o tipo de obras compostas pelos dois são bastante semelhantes: missas, motetes, ofícios, hinos, ofertórios, madrigais, etc., explorando assim a composição de música para a liturgia, mas também música religiosa para concerto e música instrumental. Muitas são de facto as semelhança entre a música destes dois compositores e, embora muito se deva ao tradicionalismo de Bartolucci, parece-me que é importante, como referi na introdução, não considerar este uma “cópia” da obra de Palestrina. A obra de Bartolucci virá, de certo modo, cumprir as diretivas do Concílio de Trento que tem na polifonia de Palestrina um modelo da composição para o louvor de Deus em conformidade com o número 114 da Sacrosanctum Concilium que afirma: “Guarde-se e desenvolva-se com diligência o património da música sacra”.

 

[1] (Villa, 2011)

[2] Cf. (s. a., Il Maestro, 2015)

[3] (Ibidem)

[4] (Ibidem)

[5] Cf. (Ibidem)

[6] “I was appointed vice-maestro of St. John Lateran and later maestro of the Liberian Musical Chapel of St. Mary Major as successor of Licinio Refice, in 1955”, (Villa, 2011

[7] Cf. (Ibidem).

[8] (Ibidem) 

[9] “si diede vita alla Schola puerorum dedicata esclusivamente alla formazione dei ragazzi”, (s. a., Il Maestro, 2015).

[10] (Ibidem)

[11] (Porfiri, 2010, 34)

[12] (Sacrosanctum Concilium, 1987, 1)

[13] (Ibidem, 112)

[14] (Ibidem, 116)

[15] Cf. (Porfiri, 2010, 34)

[16] (Ibidem, 34)

[17] (Ibidem, 34)

[18] (Ibidem, 34)

[19] Cf. (Ibidem, 34)

[20] Cf. (Ibidem, 34)

[21] (Bartolucci, Stabat Mater - Female Choir & Organ (SSA), 2013)

[22] (Sacrosanctum Concilium, 1987, 117)

[23] (Villa, 2011)

[24] Cf. (Lockwood, O'Regan, & Owens, 2001, 937)

[25] Cf. (Ibidem, 938)

[26] Cf. (Ibidem, 938)

[27] (Ibidem, 938)

[28] Cf. (Ibidem, 938)

[29] Cf. (Ibidem, 938)

[30] Cf. (Ibidem, 939)

[31] Cf. (Ibidem, 939)

[32] (Ibidem, 939)

[33] (Ibidem, 939)

[34] (Ibidem, 940)

[35] (Ibidem, 940)

[36] (Ibidem, 940)

[37] Cf. (Davey, 1898)

[38] Cf. (Luther & Buszin, 1946, 81)

[39] Cf. (Ibidem, 83)

[40] (Session XXII–C. IX–Decree touching the things to be observed and to be avoided in the celebration of the Mass, 1851, 148)

[41] (Lockwood, O'Regan, & Owens, 2001, 941)

[42] (Ibidem, 942)

[43] Cf. (Villa, 2011)

[44] (Lockwood, O'Regan, & Owens, 2001, 940)

[45] (Villa, 2011)

[46] (Ibidem)

[47] (Ibidem)

[48] Cf. (Porfiri, 2010, 34)

[49] (s. a., Il Maestro, 2015)

[50] (s. a., Spartiti on line, 2013)

 

BIBLIOGRAFIA

s. a. (2009). Il Maestro. Fondazione Domenico Bartolucci (on line). http://www.fondazionebartolucci.it/maestro.php (10-11-2015).

s. a. (2013). Spartiti on line. Fondazione Bartolucci (on line). http://www.fondazionebartolucci.it/pubblicazioni.php (16-11-2015).

Bartolucci, D. (2013). Crux Fidelis - Mixed Choir (S Solo, SATTBB). Roma: Fondazione Domenico Bartolucci.

Bartolucci, D. (2013). Domine exaudi - Female Choir (S Solo, S). Roma: Fondazione Domenico Bartolucci.

Bartolucci, D. (2013). Stabat Mater - Female Choir & Organ (SSA). Roma: Fondazione Domenico Bartolucci.

CONCÍLIO ECUMÉNICO DE TRENTO (1851). Session XXII – Chapter IX – Decree touching the things to be observed and to be avoided in the celebration of the Mass. Theodore Alois Buckley (Trad.). London: George Routledge and Co.

CONCÍLIO ECUMÉNICO VATICANO II (1987). Constituição sobre a Sagrada Liturgia (Sacrosanctum Concilium). Braga: Editorial A. O.

Davey, H. (1898). “Giovanni Pierluigi, da Palestrina”, Proceedings of the Musical Association. 25, 47–69 (on line).  http://www.jstor.org/stable/765152 (28-11-2015).

Lockwood, L. & O'Regan, N. & Owens, J. A. (2001). “Palestrina, Giovanni Pierluigi da”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (ed. lit.). London: Macmillan, 18, 937-957. 

Luther, M. & Buszin, W. E. (1946). “Luther on Music”, The Music Quartely. Oxford: Oxford Journals, 32, 1, 80-97 (on line).  http://www.jstor.org/stable/739566 (27-11-2015).

Porfiri, A. (2010). “The Singer as Preacher – part III, The Choral Music of Domenico Bartolucci and the Roman School”, The Organ, 351, 34-35.

Villa, C. E. (2011). Sacred Music in Crisis - Interview With Former Director of Sistine Chapel Choir. Zenit: (on line) http://www.zenit.org/en/articles/sacred-music-in-crisis (1-11-2015). 

 

António Baptista frequenta a Licenciatura em Ciências Musicais na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH-UNL) e colabora no projeto do catálogo do Acervo Histórico do Mosteiro de Arouca no Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical (CESEM). Frequentou os cursos de Engenharia Civil no Instituto Superior Técnico (IST) e Teologia na Universidade Católica Portuguesa (UCP). Frequenta o curso de Música Sacra na Escola Diocesana de Música Sacra de Lisboa. Tem os projetos musicais: Sanct'Irene Ensemble e Samba da Calçada.

 

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