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Hábitos de preparação técnica e mental da performance

Autor: Paulo Martins e Vítor Matos, Professores de Clarinete

04 ago 2017

Última atualização: 19 ago 2017


Paulo Ricardo Sampaio Martins

Conservatório de Guimarães

paulomartins.clar@gmail.com

 

Vítor Hugo Ferreira de Matos

Universidade do Minho, Departamento de Música

CEHUM - Universidade do Minho

vitormatos@ilch.uminho.pt

 

A elaboração deste artigo deve-se, essencialmente, a uma preparação da performance interpretativa. Por outro lado, o facto de alguns músicos não estarem dotados de ferramentas técnicas e mentais que lhes permitam abordar com segurança o tratamento de um determinado reportório, origina que exista condicionalismos em alguns níveis de performance, tais como: o estudo individual e/ou coletivo e a respetiva apresentação do reportório.

Assim, pretende-se com o temática em causa incentivar, intensificar e melhorar o estudo individual e torná-lo ao mesmo tempo mais consciente e objetivo com exemplos técnico-musicais/mentais que proporcionarão ao intérprete uma preparação e evolução constante e correta.

 

Introdução

A temática escolhida pretende contribuir para desenvolver os recursos técnico-mentais do intérprete. Poderão haver vários planos de estudo idealizados para uma evolução regular que permitam alcançar resultados positivos, no entanto, em parte centram-se fundamentalmente numa rotina deixando pouco espaço para a autonomia, criatividade e liberdade.

Na generalidade, os autores de bibliografia nesta área temática defendem que o estudo da técnica deve ser diário e metódico (Labadorf, 2006, p. 15), englobando exercícios de som, staccato, legato, escalas (maiores, menores, cromática e tons inteiros), intervalos, arpejos (maiores, menores, aumentados, diminutos e 7ª da dominante), entre outros exercícios de mecanismo e expressividade tal como refere Béla Kovács (1979). Esta dimensão expressiva deve ser também introduzida durante a aprendizagem, isto é, nos planos de estudo, e adquirida através da utilização de algumas estratégias previamente determinadas.

Esta temática deveria ser encarada como parte integrante da formação musical de um instrumentista tentando transmitir qual a influência de um processo sólido de aprendizagem aquando da performance.

Entender-se-á a técnica no presente artigo como o conjunto de destrezas que um intérprete desenvolve e usa a seu favor aquando da performance ou estudo diário.

 

Hábitos de preparação técnica e mental da performance

A aprendizagem musical de um instrumento é uma atividade bastante exigente. Habitualmente, um aluno inicia a aprendizagem do instrumento desde tenra idade e ao longo da sua vida académica, para obter sucesso, necessita de inúmeras horas de estudo, de uma prática musical intensa para poder dominar tecnicamente o instrumento. Tal como refere David Etheridge (2008, p. 1), “Praticando regularmente (...) os conceitos tornar-se-ão um hábito e serão um efeito positivo na sua performance”. Assim sendo, todo o trabalho técnico apresentado e trabalhado no decorrer das aulas, bem como o trabalho técnico que o aluno desenvolve sozinho, tem um papel preponderante no desenvolvimento musical do mesmo. Contudo, convém perceber os pontos em que o estudo técnico constitui um factor positivo no seu desenvolvimento enquanto intérprete.

Partindo do princípio que “aprender a tocar um instrumento envolve a aquisição de uma enorme variedade de competências: auditivas, motoras, expressivas, performativas ...” (Cardoso, 2007, p. 11), as questões técnico-expressivas são cruciais na formação de um intérprete. Além de que “a formação de longa duração, oito a doze anos, o início relativamente precoce da aprendizagem musical, a socialização, a vocação, o gosto, o prazer e a multiatividade parecem ser um conjunto de ser e de dizer-se professor de música” (Vasconcelos, 2002, p. 229).

Baseado na experiência enquanto docentes, atualmente, nas aulas individuais de instrumento não há espaço para nos dedicarmos inteiramente a aspetos técnicos e mentais tanto quanto seria desejável. Não existe também disciplinas direcionadas exclusivamente para estes dois pontos, embora docentes e discentes recorram a bibliografia relacionada com os mesmos.

A par desta problemática, por vezes, os alunos não são capazes de tomar as opções de estudo mais corretas e coerentes à sua evolução, pois pretendem obter resultados a curto prazo tanto nas obras musicais em estudo como nos exercícios técnico-expressivos, o que é uma perspetiva errada, pois os domínios referentes à “técnica e musicalidade levam anos a desenvolver” (Klug, 1997, p. 14). Segundo Walter Gieseking e Karl Leimer (1972), devemos ter cuidado quando executamos uma obra pela primeira vez, pois é essa primeira impressão que retemos da mesma, ou seja, caso se execute algo contrário ao sentido musical ou técnico que a obra imprime por si só, posteriormente o nosso cérebro vai rejeitar informações novas que sejam opostas a essa imagem. Tais razões conduzem o aluno a optar por rotinas e métodos que dificultam e retardam o seu progresso musical.

A par de todos os agentes aqui já referidos que condicionam ou constroem um músico não podemos omitir o facto de que ser-se músico “... resulta da interação e do cruzamento de múltiplos fatores, sociais, culturais, estéticos, formativos, profissionais e individuais...” (Vasconcelos, 2002, p. 117), ou seja, apesar de o músico poder apresentar boas condições técnicas e mentais, mesmo com um percurso correto de estudo este pode variar na performance devido a causas como as acima referidas.

É necessário que tanto o músico profissional/professor como o estudante tenham a percepção de que temos de estar completamente seguros no que concerne à parte técnica aquando da performance. Enquanto músicos queremos melhorar a cada atuação bem como somos os primeiros avaliadores de nós mesmos, no entanto também podemos estar perante uma contexto de prova escolar, concurso ou mesmo em audições públicas, circunstâncias em que somos alvos de constante avaliação por parte de outrem. As situações aqui referidas são o dia-a-dia de um músico, as quais muitas vezes decisivas no seu percurso, portanto remetem para alguma ansiedade e stress. Tal como refere Grindea (2001, p. 29) “ansiedade em performance é um fenómeno comum”, logo, teremos de combater desde o início este problema recorrendo, por exemplo, a um trabalho/desenlvimento técnico e mental correto e regular, o que certamente dará mais confiança e segurança no momento da performance. Assim, “só um estudo aprofundado do trabalho a ser realizado em conjunto com os aspetos técnicos para expressar a música vai trazer os resultados desejados” (Grindea, 2001, p. 29).

A perfeição é inatingível, mas isto pode ser um fator de desanimo e de desistências de vários alunos ou mesmo profissionais, mas para alterar esse rumo teremos de jogar com o nosso psicológico: “tenha uma atitude positiva. Em vez de pensar não sou suficientemente bom, diga para si mesmo eu fiz o meu trabalho com o melhor da minha capacidade”, (Grindea, 2001, p. 29) ou outros pensamentos semelhantes.

Grindea defende ainda que devemos imaginar más experiências, começando por coisas pequenas como errar uma ou duas notas, mas “afinal de contas, é apenas humano e não pode tocar perfeito como uma máquina” (Grindea, 2001, p. 29). Diz ainda que os psicólogos que trabalham diariamente com atletas acreditam que estes após terem ‘vivido’ este tipo de experiências na mente, quando elas se tornam reais já vão achar normal e veem isso como algo positivo, algo que se pode ser trabalhado e melhorado.

A preparação mental, torna-se então uma ferramenta adquirida com um valor incalculável. Há duas tarefas que julgamos ajudarem imenso na preparação de uma atuação ou prova onde o músico estuda detalhadamente a partitura, sem instrumento, e ensaia/repete o programa do início ao fim imaginando o momento da performance. Este exemplo de estudo vai de encontro ao que Grindea defende em relação aos jogos mentais, pois assim já podemos saber quais as lacunas que poderiam ocorrer ao executarmos determinada(s) obra(s) – recorrendo a Grindea (2001, p. 30) “praticando as peças de memória fortalece a concentração e desenvolve o processo de memória”.

Klug (1997, p. 12) refere que praticar é a chave para o sucesso no clarinete, não apenas a quantidade de horas que aplicamos no instrumento mas também o caminho que idealizamos no nosso estudo diário. Menciona ainda que “praticar é, por definição, repetição (...); praticar sem objetivos é tremendamente ineficiente e também não motivacional” (Klug, 1997, p. 12). Outro aspeto relevante na prática do instrumento é perceber que o nosso corpo aprende novas informações lentamente e em alguns casos temos de as reaprender, no entanto deveremos ser pacientes e ficar satisfeitos com pequenos progressos (Klug, 1997, p. 12).

 

Bibliografia

Cardoso, F. (2007). Papel da Motivação na Aprendizagem de um Instrumento. Revista de Educação Musical APEM , 11.

Etheridge, D. (2008). A Pratical Approach to the Clarinet for Advanced Clarinetists and Their Teachers. Oklahoma, U.S.A.: Woodwind Educator's Press.

Gieseking, W., & Leimer, K. (1972). Piano Technique. New York: Dover Publications, Inc.

Grindea, C. (2001). Healthy Piano Technique: To prevent physical problems and injuries. To reduce stress and anxiety in performance. London: Richard Schauer.

Klug, H. (1997). The Clarinet Doctor. Bloomington: Woodwindiana, Inc.

Kovács, B. (1979). Everyday Scales Exercises for Clarinet. Budapest: Editio Musica Budapest.

Labadorf, T. (2006, Março). Warm-up and Intonation. Bandmasters Review , 15-17.

Vasconcelos, A. Â. (2002). O Conservatório de Música. Professores, organização e políticas. Lisboa: Instituto de Inovação Educacional.

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