PJM 2018

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Ad Libitum

O Choro - do nacional ao local

Autor: Maíra Macêdo Moreira

27 nov 2018

Última atualização: 28 nov 2018


Antônio da Silva Torres (Jacaré): um cavaquinho na memória do choro pernambucano

 

Resumo

O presente estudo propõe uma reflexão sobre o modo como a memória local do cavaquinhista [Jacaré] é construída a partir de uma memória de experiência e como ela é consolidada a partir de um disco [Choro Frevado]. A análise ainda abrange como o disco legitima modos de expressão musical que contribuem para a existência de um tipo particular de choro designado como choro pernambucano.

 

Abstract

The present study proposes a reflection on how the local memory of the cavaquinista [Jacaré] is constructed from an experience memory and how it is consolidated from a disc [Choro Frevado]. The analysis still covers how the disc legitimates musical expressions which contributes to the existence of a particular type of choro referred to as
choro Pernambuco.

 

"O Choro: do nacional ao local"


Roda de Choro
O choro é como
Um vestido de roda
Que não segue a moda,
Que a moda não dura.
O seu tecido
é de fino novelo
Parece um modelo,
Da alta-costura


Paulo César Pinheiro

 


Das muitas expressões musicais existentes no Brasil, o choro, ao longo dos seus 150 anos de história assume um importante papel na cultura musical brasileira por ser uma das primeiras manifestações da música popular urbana do país e uma das expressões musicais que durante as décadas de 1930 a 1940 assumiu, ao lado do samba, papel importante na construção de um ideário de nacionalidade.
 

O choro é um género musical associado a vários contextos brasileiros que tem sido alvo de diferentes pesquisas. Aqui se incluem os trabalhos de Alexandre Gonçalves Pinto (1936), Pedro Aragão (2013), Henrique Cazes (1998) e André Diniz (2003) que refletem sobre a história, a origem, o significado e principais personagens no cenário musical associados ao choro.
 

Entendido de forma geral como “gênero musical brasileiro” nascido da confluência de danças de salão europeias e ritmos de matriz africanas (Tinhorão 1998; Vasconcelos 1977; Cazes 1998) o choro teria adquirido, na visão de muitos estudiosos, o status de ‘música nacional’ ao ganhar grande popularidade entre as camadas médias urbanas no Rio de Janeiro no inicio do século XX. Tal fato é constatado em uma das obras apontadas como uma das “narrativas de origem” do gênero: o livro O Choro: reminiscências dos chorões antigos, escrito por Alexandre Goncalves Pinto, um carteiro aposentado que em 1936 resolve escrever suas memórias musicais. Segundo Aragão (2013), ao reivindicar para o choro – e, por conseguinte, para os músicos populares que o praticavam – um papel central para a formação da ideia de uma nação brasileira, o carteiro seria um dos principais articuladores da construção de um discurso e de um imaginário de associação entre “choro” e “brasilidade”. Tal ideia é também corroborada por Cazes, que afirma:


O processo de mistura de estilos e sotaques que levou ao nascimento do Choro ocorreu de forma similar
em diferentes países. A partir dos mesmos elementos - danças europeias (principalmente a polca) somandose
ao sotaque do colonizador e a influência negra -, foram surgindo gêneros que seriam a base de uma
música popular urbana nos moldes que hoje conhecemos. (Cazes 1998, 17).


Ainda segundo o autor, o maxixe brasileiro, o ragtime norte-americano, o danzon de Santiago de Cuba e o beguine da Martinica, são exemplos de adaptações da polca (dança de salão europeia), transformadas e adaptadas segundo o sotaque inerente à música de cada colonizador (português, espanhol, francês e inglês).
 

Em relação à origem do termo “choro”, Pedro Aragão (2013), em seu livro o Baú do Animal no qual faz uma análise profunda da obra O Choro (1936) do carteiro Alexandre Gonçalves Pinto (de alcunha o Animal), seleciona pelo menos três acepções utilizadas pelo autor para designar a palavra. Dentre essas designações, Aragão (2013) grifa: 1) choro como agrupamento instrumental; 2) choro como sinônimo de festa ou do espaço físico no qual a referente música era praticada; 3) choro como uma peça ou gênero musical. Cazes (1998) também descreve de forma similar os diferentes significados que o termo choro apresenta: 1) o grupo de chorões; 2) a festa onde se tocava choro e na década de 10, como gênero musical definido e conclui: “A meu ver, o que fez com que o termo ‘pegasse’ e passasse a ser amplamente usado, resistindo ao tempo, foi o fato de traduzir com precisão a maneira exacerbadamente sentimental com que os músicos populares da época abrasileiravam as danças europeias”. (Cazes 1998, 19).
 

Outra recorrência de diferentes perspectivas encontradas na literatura específica do choro diz respeito à origem da palavra. Cazes destaca as abordagens de autores como: o folclorista Luís da Câmera Cascudo em seu livro Dicionário do Folclore Brasileiro (1962), que acreditava que o choro vinha de xolo, um baile realizado pelos escravos nas fazendas no qual foi se modificando para xoro e finalmente, Choro. Já segundo Ary Vasconcelos, na obra Carinhoso Etc: História e inventário do choro (1961), o termo teria se originado nos choromeleiros, importantes corporações de músicos pertencentes ao período colonial e que esses músicos não só eram responsáveis em reproduzir somente as charamelas (instrumentos de palheta, percussores dos oboés, fagotes e clarinetas). O povo teria passado a chamar qualquer tipo de agrupamento instrumental de choromeleiros, encurtando em seguida o termo para Choros. Por último, na perspectiva de José Ramos Tinhorão, em seu livro Pequena História da Música Popular Brasileira – da Modinha à Canção de Protesto (1974), o choro viria da expressão de melancolia geradas pelas baixarias realizadas pelo violão e que a palavra ‘chorão’ seria uma defluência.
 

Apesar de descrever essas diferentes perspectivas respeitando cada uma delas, Cazes expõe seu ponto de vista em relação a uma dessas diferentes correntes.


Quanto a melancolia das baixarias do violão, pelo que pude observar nas primeiras gravações de grupos de Choro, realizadas por volta de 1907, quando o estilo já beirava quarenta anos de existência, o violão ainda não era usado com a exuberância com que hoje estamos habituados. Portanto, se algo evocava melancolia era a maneira de tocar a melodia. Sendo assim, acredito que a palavra Choro seja uma decorrência da maneira chorosa de frasear, que teria gerado o termo chorão, que designava o músico que ‘amolecia’ as polcas.
(Cazes 1998, 19).


Outro termo polifônico é o conceito de “roda de choro” que nos dias atuais significa o acontecimento musical que reúne a prática do choro, realizada normalmente em ambientes informais. Segundo Aragão (2013), esse termo é apresentado no livro do carteiro para se referir à comunidade dos instrumentistas e não ao lugar físico no qual tocavam. Como podemos observar diante de uma variedade de significados e conceitos, o choro como prática sonora e social foi se transfigurando e se moldando ao longo do tempo.
 

Em relação ao aparecimento deste género musical sabemos que ele estará associado à dinâmica que veio a ser gerada no Brasil pela deslocação da corte portuguesa para o RJ, em 1808. Procurando salvaguardar a soberania nacional durante o período das Invasões Francesas, a Família Real Portuguesa e cerca de quase 15.000 nobres, deslocaram a corte para o Brasil e aportam na cidade do Rio de Janeiro no dia 8 de março, mudando para sempre o perfil da cidade no que diz respeito a política e cultura. Trazendo na bagagem partituras e instrumentos musicais valiosos, entre eles o piano, a música popular se desenvolveu no Brasil a partir de modelos herdados neste processo de deslocação que deu origem, igualmente, à disseminação de alguns instrumentos musicais como foi o caso do cavaquinho e dos violões, que incluem a instrumentação básica do choro.
 

Em seu livro História Social da Música Brasileira, mais especificamente no capítulo “A Nacionalização Sonora pelo Choro”, Tinhorão (1998) faz uma análise das condições históricas e sociais na cidade do Rio de Janeiro no período compreendido entre o final do século XIX e início do século XX. Nela, o autor destaca as intensas modificações políticas sofridas pelo país e suas transformações no cenário urbano da capital federal. Fatores econômicos como aumento da exportação de café (1869), e o início de uma industrialização no país promoveram um surto de modernização na cidade a partir de investimentos nos serviços públicos essenciais como correios, luz elétrica, saneamento básico e as redes de comunicação ferroviárias. Além disso, acontecimentos políticos como a Abolição da Escravatura e a Proclamação da República iriam influenciar numa nova estrutura de divisão de trabalho e na formação de uma nova classe social. A classe média urbana começou então a crescer, formada por funcionários públicos e pequenos
comerciantes que na sua maioria eram afro-brasileiros, e que iria fornecer além da mão de obra do choro, o público consumidor da música popular (Cazes 1998). A influência de culturas africanas e europeias é um aspecto importante na consolidação do gênero musical choro.

 

Dentre os gêneros europeus que circularam no Rio de Janeiro, a polca foi muito influente na música do século XIX. Segundo Cazes (1998), a polca chegou ao Brasil em 1845 quando foi dançada pela primeira vez no Teatro São Pedro e rapidamente conquistou a elite carioca. Vinda da Europa central via Paris a chegada dessa dança ao Brasil foi marcada por grande expectativa pelo sucesso causado na capital portuguesa dez meses antes. Para Diniz (2003), essa dança se caracterizava pelo bailado dos rostos e corpos colados, transmitindo uma intimidade constante entre os pares. Além disso, nesta mesma época as danças de salão europeia sofreram uma mudança da forma coletiva para a de par enlaçado, principalmente com o surgimento da valsa (Cazes 1998). Somando-se a isto, o desejo de uma maior liberação dos costumes encontra na polca seu principal divulgador.
 

Essa perspectiva é corroborada por Pinto (1936), ao apresentar para a dança seus diferentes tipos e finalidades distintas. Se por um lado existiam polcas bem cadenciadas, macias – que indicavam um andamento mais lento, propício aos românticos namorados – havia também polcas “buliçosas” – que assumiam conotação de música atraente convidativa aos corpos colados. Além desse aspecto, o autor apresenta a polca como dança brasileira, imprimindo um discurso nacionalista, desta forma apresenta também um ressignificado para a mesma:


Polca é como o samba: uma tradição brasileira. Só nós, os que Deus permitiu que nascessem debaixo da
constelação do Cruzeiro do Sul, a sabemos dançar, a cultivamos com carinho e amor. A polca é a única
dança que encerra os nossos costumes, a única que tem brasilidade [...] nós os brasileiros havemos de
aguentar a polca, havemos de mantê-la através dos séculos, como tradição dos nossos costumes, como
recordação dos nossos antepassados e como herança às gerações vindouras. (Pinto 2014, 122-123).

 

Henrique Cazes, segundo relata em seu livro Choro: Do Quintal ao Municipal, “se tivesse de apontar uma data para o início da história do Choro, não hesitaria em dar o mês de julho de 1845, quando a polca foi dançada pela primeira vez no Teatro São Pedro” (Cazes 1998, 19).

 

Bibliografia e dissertação completa aqui.

 

Sobre a autora

Maíra Maçêdo Moreira é professora de cavaquinho do Conservatório Pernambucano de Música no Brasil desde 2010 e do Centro de Educação Musical de Olinda (CEMO) desde 2007. Licenciou-se em Música pela Universidade Federal de Pernambuco-UFPE em 2005 e possui pós-graduação em História das Artes e das Religiões pela Universidade Federal Rural de Pernambuco-UFRPE (2006). Concluiu no ano de 2017 o Mestrado em Música na Universidade de Aveiro-DECA tendo como universo de estudo o cavaquinista Pernambucano Silva Torres (Jacaré).

 

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