PJM 2018

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Ad Libitum

Oficina de Imagens de Música na Pintura

Autor: Sónia Duarte, Historiadora de Arte e Musicóloga

15 out 2014

Última atualização: 17 set 2018


Prelúdio

O trabalho de levantamento, estudo e disseminação de imagens de música na pintura portuguesa, ou com ligações a Portugal, que tenho levado a cabo de 2009 a esta parte, tem-me permitido revelar outros modos de ver a pintura mas também reunir um corpus significativo de fontes primárias – algumas inéditas - para o reconhecimento de práticas musicais da época.

Assim, em colaboração com a Revista Da Capo, apresentarei os resultados obtidos através do diálogo aberto empreendido entre a Música e a Pintura no âmbito do levantamento da Iconografia Musical em Portugal.

 

Fólio I

Adoração dos Pastorescirca 1560-65,  Francisco de Campos (atribuído); óleo sobre madeira de nogueira; A. 662 x L. 432 cm; Nasher Museum of Art, Duke University, Durham (inv. 1979.51.2). Fotografia Nasher Museum of Art, 2014.

 

A historiografia da arte portuguesa tem assumido, por tradição, Franz van Kampes ou Francisco de Campos como pintor luso-flamengo. Activo entre 1535 e 1580, circulou entre Lisboa e Évora, executando obra em tábua e pintura mural, nomeadamente, os tectos do Paço de  S. Miguel da Freiria, pertencente aos Castros de Treze Arruelas (Condes de Basto) obra que assina e data («1578»). São significativas as obras que lhe estão atribuídas que muito se deve ao trabalho da historiadora de arte Maria Teresa Desterro mas cujo conteúdo musical em cinco delas carecem de estudo aprofundado. Hoje farei destaque à Adoração dos Pastores do Nasher Museum of Duke University, atribuído durante muito tempo a um ignoto mestre do círculo de Juan Correa de Vívar. Vejamos.

A tábua proveniente de um políptico desmembrado que esteve, até há pouco tempo, atribuído a um desconhecido mestre de oficina espanhola e em tempos menos recuados, por Vítor Serrão, a Francisco de Campos, apresenta, em primeiro plano, dois pegureiros em genuflexão que trazem as suas oferendas e, num plano mais recuado, outros dois que tangem  instrumentos musicais. O primeiro pegureiro tange uma rabeca  e o segundo uma flauta de tamborileiro e um tamboril,  num dos raros exemplos de presença de instrumentos de percussão na pintura portuguesa e luso-flamenga anterior a 1580.  A encimar toda  a composição,  putti de corpos rotundos e amaneirados seguram um livro aberto com caracteres pseudo-epigráficos e notação musical perceptível, embora indecifrável.

 

A rabeca de reduzidas dimensões apresenta um estranhíssimo prolongamento do tampo harmónico e braço. Cordofone friccionado, feito de madeira e com tampo harmónico escavado sobre o qual se dispõe três cordas, aparece referido numa quantidade significativa de fontes literárias coetâneas, nomeadamente no Tratado das Cousas da China[1] do frade dominicano Frei Gaspar da Cruz, ao descrever uma prática musical polifónica no Oriente. O próprio Damião de Góis no Capítulo LXXXIV «Das feiçoens corporaes del Rei…» na Crónica do Felicíssimo Rei D. Manuel aponta o seguinte: «Todolos domingos, & dias sanctos jantaua & çeava com musica, de charamelas, saquabuxas, cornetas, harpas, tamboris, & rabecas & nas festas prinçipaes cõ atabales, & trõbetas, que todos em quãto comia tãgiam cada hum per seu gyro, alem destes tinha musicos mouriscos, que cantavam, & tangião cõ alaudes, & pãdeiros, aho som dos quaes, & assi das charamelas, harpas, rabecas, & tãboris dançavão hos moços fidalgos durãdo ho jantar, & çea: ho serviço de sua mesa era explendido, quomo a Rei pertence». Quanto à flauta de tamboril que o pegureiro segura com a mão esquerda e a baqueta, que deixa de percutir com a outra mão, apontando para o Menino, importa referir o conhecido caso de Francisco Ximenes, um dos charamelas ao serviço de D. João III, que em meados do século XVI recebe uma quantia considerável da parte da rainha D. Catarina para «mandar fazer um tamboril e comprar umas frautas»[2], o que vem comprovar a importância deste conjunto no seio da aristocracia. Este aerofone, ocasionalmente referido como pífano ou pífaro, fora concebido para acompanhar o tamboril (o de cordas e o bimembranofone de percussão) e para ser executado com uma só mão, apresentando-se, por isso, com três orifícios dianteiros (raramente quatro). Quanto ao seu uso, há registos literários e iconográficos que revelam o uso em contextos bélicos (cortejos navais), dança e procissões. Relativamente à técnica de execução, Jeremy Montagu, autor de dezenas de estudos sobre os conjuntos anota que «en Europa tenemos muchos prejuicios acerca de nuestras manos, las cosas hacia la derecha son diestras, inteligentes y buenas; cosas hacia la izquierda son siniestras, incluso malignas o malvadas. Esto sugiere que el tambor era musicalmente más importantes, tocado con la mano derecha, y que la flauta, que siempre se toca con la mano izquierda, excepto por algunos zurdos, era el instrumento secundario»[3].

Por fim, o livro que encima toda a composição e que se encontra voltado não para o crente ou ateu observador mas para os putti que nele seguram e a partir dele cantam e marcam o tactus, apresenta figuras musicais ligeiramente romboidais repletas de incorrecções melhor visíveis in situ : custos que, ou são fantasiosos, ou estão mal repintados (não havendo ligação ao pentagrama seguinte); hastes  colocadas ora antes ora depois das figuras musicais dificultando a tarefa de saber se se tratou de um de poncif ou estrezido; posição incerta no pentagrama, supondo tratar-se de uma interpretação errada da fonte que terá servido de base ao copista.

Seja como for, a pintura revela um texto musicado sob uma pauta encarnada de 5 linhas, denunciadora de  aspetcos musicais erroneamente  representados ou por um copista pouco exímio (os aspectos recuados na pintura teriam a mão de um aprendiz e não do oficial de pintura?) ou da possibilidade remota e proibitiva do pintor quinhentista ter conhecimentos musicais. Certo é que ambos, o pintor-artesão e o músico-criado, convivem e conhecem os trabalhos uns dos outros  pois o comitente da pintura é o comitente da música na época quinhentista.  Citando Walter Salmen «The distance between the musician and his listener was usually small» (1926).

 

Agradecimentos:

Conservadoras Sarah Schroth e Ruth Barach Cox, Nasher Museum of Art at Duke University

 


[1] Cf. Fr. Gaspar da CRUZ, «Tratado em que se contam muito por extenso as cousas da China. 1569», in Enformação da Cousas da China, , introdução e leitura de Raffaella d‟Intino, IN-CM,[Lisboa], 1989, pp. 147-254.

[2] Cf. Sousa VITERBO, Subsídios para a História da Música em Portugal, Lisboa, Arquimedes Livros, 2008 [edição facsimilada, 1932], p. 587.

[3] Cf. Jeremy MONTAGU, «Significación del conjunto flauta y tamboril, ¿Dónde comenzó ¿Ha sido siempre tal y como la conocemos ahora?», in Txistulari, nº 172, Octubre de 1997.

Sónia Duarte
  • Sónia Duarte
  • Pormenor com rabeca, flauta de tamborileiro e tamboril
  • Adoração dos Pastores,  circa 1560-65,  Francisco de Campos
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