PJM 2018

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Ad Libitum

Schoenberg, Arnold Franz Walter, decano do modernismo musical (Parte II)

Autor: Luís Carvalho, Maestro, Compositor e Docente Universitário

12 jul 2013

Última atualização: 17 set 2018


Parte II

Schoenberg por Schoenberg

 

«As minhas obras são composições dodecafónicas, não composições dodecafónicas

Arnold Schoenberg [9]

 

O nome de Arnold Schoenberg estará para sempre, e indubitavelmente, ligado à técnica dodecafónica, sistema por si idealizado e desenvolvido ao longo das primeiras décadas do séc. XX [10]. Sintetizado por volta de 1920/1921, e pela primeira vez aplicado em 1923, «revolucionaria», nas suas próprias palavras, «o conceito tradicional de harmonia» e estabeleceria «os fundamentos […] de uma nova construção musical»[11]. Mas, ao contrário do que possa sugerir uma apreciação superficial, a importância deste compositor não se esgota no sistema que desenvolveu. Aliás, o serialismo dodecafónico não é senão a consequência óbvia (e na opinião de Schoenberg ‘inevitável’) da ‘crise do tonalismo’ criada com a saturação do sistema tonal tradicional, e consequente emancipação da dissonância, características mais marcantes da música no final do séc. XIX. Schoenberg parte claramente duma tradição tardo-romântica alemã para abrir novos horizontes à música do séc. XX, fruto da assimilação de variadas influências desde o período barroco a Wagner: «Bach», dizia, «chegou por vezes a utilizar os doze sons [cromáticos] de tal forma, que nos inclinamos a apontá-lo como o primeiro compositor da técnica dodecafónica»[12].

A produção musical de Schoenberg divide-se, geralmente, em quatro grandes períodos:

  1. Início até ca.1908 – período tonal: utilização de linguagem harmónica tradicional (tendo Ré menor como tonalidade favorita: casos de Verklärte Nacht, e do Quarteto de Cordas nº1 op.7), e frequentemente escrevendo para formações instrumentais grandes ou muito grandes (casos de Gurrelieder, e Pelleas und Melisande - refinadíssimos exemplos do exuberante e sumptuoso estilo fin-de-siècle que caracteriza este período). Forte influência da estética tardo-romântica e do texto poético, principalmente de escritores como Richard Dehmel, Jens Peter Jacobsen e Maeterlinck. Natureza, Amor, Morte, Paixão, Sensualidade, Nostalgia, são temas recorrentes.
  2. ca.1908/ca.1920 – período atonal (Schoenberg preferia o termo ‘pantonal’): forte influência expressionista, nomeadamente do pintor Wassily Kandinsky (1866-1944), e, na literatura, da poesia de Marie Pappenheim (Erwartung) e Albert Giraud (Pierrot Lunaire). Através de intenso cromatismo e um contraponto denso, esbatem-se as seculares relações tonais da música. Máximas estéticas deste período são: A Arte deve exprimir a consciência íntima do seu criador, e A realidade externa é reestruturada através do exagero e da distorção. Culto da dissonância como forma de expressar, principalmente em obras com cena, estados de neurose e do mundo dos sonhos.
  3. ca.1920/ca.1936 – período serial ou dodecafónico (alguns autores caracterizam-no também como período pós-tonal, de forma a distinguir da fase puramente atonal mas ainda não serial): retorno a formas Clássicas e Barrocas (serenata, suite, variações, danças antigas, etc.), em sentido inverso ao do desenvolvimento da própria linguagem musical, agora mais sintética e sistematizada, estabelecendo regras claras e algo restritivas quando comparadas com a absoluta (e para Schoenberg assustadoramente caótica) liberdade da fase atonal. Pode também considerar-se esta como uma fase neo-clássica, pois apesar da linguagem extremamente dissonante, o esqueleto formal das obras deste período é quase invariavelmente inspirado em moldes de épocas passadas.
  4. a partir de 1936 – grande heterogeneidade, algumas obras ainda consistentemente seriais, outras preconizando uma quase reconciliação com o tonalismo. Mark Morris[5] caracteriza este período como «fascinante», mas para desespero dos seus seguidores (e gáudio dos seus opositores) Schoenberg retoma frequentemente um estilo mais ‘clássico’ nesta fase, numa aparente tentativa de fusão entre dodecafonismo e tonalidade. O caso do Concerto para Piano op.42 (1942) merece aqui menção especial: apesar da sua linguagem completamente serial, existe um forte sentido de cadência e resolução quase ‘harmónica’; por outro lado a construção formal retoma uma opção cara a Schoenberg, a estrutura em um único andamento, neste caso, tal como no da anterior Sinfonia de Câmara op.9 (1906) da primeira fase, comprimindo o material musical de quatro secções distintas num todo orgânico [13]. A sua reconversão ao judaísmo em França, imediatamente antes de emigrar para a América, justifica talvez também muitas das opções de obras nesta última fase: tais são os casos de Kol nidre op.39 (1938), uma oração judaica para narrador, coro e orquestra, e de duas das suas últimas obras, os op.50b “De Profundis” e op.50c Der erste Psalm (Modern Psalm), para coro a capella, e para narrador, coro e orquestra, respetivamente, ambas musicando textos sagrados (salmos).

Não obstante estas divisões mais ou menos claras, o percurso schoenbergiano é gradual e com um forte sentido de continuidade – evolução, mais do que reação, parece ser a atitude, perante a sua Arte. Frequentemente se considera Schoenberg mais revolucionário que Stravinsky, quando este último, sim, caracterizou a sua estética por constantes mudanças e cortes radicais com o passado, muitas vezes o seu próprio. O compositor austríaco, por seu lado, considerava-se antes uma consequência (quiçá mesmo o corolário) de toda uma grande tradição musical alemã [14]. Aliás, segundo Charles Rosen, Schoenberg considerava-se mesmo uma “inevitabilidade histórica”, mas passe alguma sobranceria, o seu percurso estético-musical pautou-se sem dúvida por uma sinceridade (e seriedade) artística invulgar [15].

De capital importância estética na sua obra foi o texto (mormente poético). Este serve, outrossim, e principalmente em obras da fase atonal como Pierrot Lunaire ou Erwartung, de pólo aglutinador e de coesão do discurso, não só o musical, como muitas vezes influenciando a própria opção formal [16]). Em especial nos momentos mais melindrosos e de maior tensão da linguagem musical (entenda-se, dissonância), parece o texto literário ter servido de esteio ao caos que ameaçava fazer ruir a obra musical aparentemente ‘sem regras’ que caracteriza este período.

Não obstante serem os «juízos estereotipados», e as «ideias erróneas sobre a música, músicos e a estética [18]» – fruto evidente de um método de ensino musical impregnado de clichés – o maior entrave à aceitação da dita ‘Música Nova’ (Schoenberg preferia ‘Música Viva’), nunca abdicou de lutar contra este estado de coisas, e, mesmo no fim da vida, a sua recolha de textos intitulada Style and Idea lança nova polémica, centrando desta feita a discussão naquela que, porventura, sempre considerou a característica primordial ao desenvolvimento da música: a originalidade, ou antes, a ideia.

«É por demais lamentável que haja compositores contemporâneos que cuidem tanto do estilo e tão pouco da ideia. […] Essas novidades de […] escrever ao estilo antigo, utilizando os seus maneirismos [e] limitando-se ao pouco que assim se pode expressar» de modo a «satisfazer o gosto musical mais baixo», apenas levam à «vulgaridade, ao mostrarem-se complacentes com o “slogan” […] Arte para todos»[19].

E, pragmático como sempre, aproveita para sentenciar: «Porque se é arte não será para todos, e se é para todos não será arte»[20].

 

… sobre Schoenberg

«Qualquer músico que nunca tenha experienciado a necessidade da linguagem dodecafónicas é inútil.»

Pierre Boulez [21]

 

«Uma obra musicalmente prodigiosa!»: assim se terá referido Igor Stravinsky ao Pierrot Lunaire numa carta a Florence Schmitt. Para muitos uma das melhores, senão mesmo a melhor obra de sempre do compositor, é com certeza, e pelo menos, a obra-chave da sua designada segunda fase ou ‘período atonal’. É incrível a enorme variedade tímbrica conseguida por Schoenberg da paleta relativamente reduzida de um quinteto instrumental (flauta, clarinete, violino/violeta [apenas 1 executante], violoncelo e piano), ao qual se junta uma voz que, literalmente, ‘recita cantando’ (Sprechtgesang) 21 poemas de carácter expressionista, e que falam dessa personagem extraordinária que é “Pierrot” e dos seus devaneios entre a realidade e a fantasia. Ainda mais surpreendente é o facto de apenas a última dessas 21 partes que constituem a obra utilizar o efetivo instrumental total disponível, sendo que todas as outras percorrem as mais variadas combinações instrumentais (incluindo o simples duo flauta/voz) de entre as possíveis com este quinteto. “Pierrot Lunaire é uma obra seminal do séc. XX, […] por ter criado uma forma de teatro-musical em pequena escala e no entanto extremamente potente, cinco anos antes do próprio Stravinsky em A História de um Soldado” [22]. A novidade de Pierrot é não só ao nível da linguagem (Schoenberg terá porventura atingido o seu ‘zénite atonal’ nesta obra), mas mesmo ao nível da própria conceção (originalíssima) em termos formais e expressivos.

Mas se Pierrot é claramente a obra-prima do período atonal (como já Verklärte Nacht o havia sido na fase inicial, ainda fortemente tonal), que dizer das Variações para Orquestra op.31 (1928), obra seminal do período já serial dodecafónico? Escritas para uma formação sinfónica alargada, bem longe dos concisos grupos de câmara inicialmente preferidos como meio privilegiado de expressão para as primeiras obras dodecafónicas, é um exemplo magistral do métier do compositor, pleno de rigor técnico mas ao mesmo tempo inventividade contrapontística, criando um todo orgânico incrivelmente coeso. Deixemos que sejam as palavras de Phillip Huscher[23] a elucidar-nos sobre as virtualidades desta obra:

«As Variações para Orquestra, iniciadas em Maio de 1926 e terminadas em Agosto de 1928, são a primeira obra orquestral de Schoenberg escrita de acordo com as novas regras [do dodecafonismo]. Toma uma forma fundamental das maiores da música ocidental e prova a sua compatibilidade com a música atonal, e especificamente com o serialismo. Isto é, no verdadeiro sentido, neoclassicismo, apesar de não ter nenhuma relação com a fachada de séc. XVIII da música de Stravinsky que mais comummente veste este rótulo. Quando Schoenberg se propôs escrever variações, entendeu a palavra mais como o haviam feito Beethoven e Brahms, dois dos compositores que mais apreciava.»

Na derradeira fase da vida, já nos E.U.A., Schoenberg continuou a suscitar polémicas ao retomar intermitentemente o tonalismo que tinha ‘rejeitado’ ainda cedo na sua carreira, e obras como as Variações para Banda op.43 de 1943, provocam desilusão entre os seus seguidores. Aliás a famosa diatribe de Boulez «Schoenberg est mort!»[24], tantas vezes citada, deixa transparecer um certo azedume perante o aparente vacilar do compositor austríaco em relação à ‘inevitável marcha em frente’ da música, que pelos anos 1950’s caracterizava a estrita ortodoxia do serialismo integral, corrente então nos seus primórdios e descendente directa do sistema dodecafónico criado por Schoenberg.

Não obstante, quer a música, quer o pensamento estético de Arnold Schoenberg, fizeram o seu percurso, e são hoje presença regular nas maiores salas de concerto mundiais, e nas mais variadas escolas de composição. E, sem dúvida, à medida que o tempo passa, “há cada vez mais ouvintes que consideram valer a pena fazer o esforço [de ouvir a sua por vezes exigente música]”, pois “a sua grandeza não está somente na música [que escreveu] mas na coragem artística e na contínua e poderosa influência que exerceu na música do séc. XX” [25]. 

 

[9] citado por Hans Heinz Stuckenschmidt em Schoenberg: his life, world and work, 1977.

[10] Na realidade, já por volta de 1919/1920, um outro compositor igualmente austríaco, J. M. Hauer (n. Wiener Neustadt 1883/m. Viena 1959), escrevia também ele, e independentemente do próprio Schoenberg, peças em estilo “dodecafónico”, tendo mesmo chegado a escrever mais de 70 opus nesta técnica, entre os quais se destaca a cantata Wandlungen (1927). A partir de 1939 todos os trabalhos deste compositor passam a receber o título de Zwölftonspiel (peça de 12 notas).

[11] Arnold Schoenberg, in Composition with Twelve Tones, 1941.

[12] in Style and Idea [1951].

[13] in A guide to 20th Century Composers, pág.33.

[14] Parece haver aqui também um quase retorno ao seu próprio passado, um fechar de ciclo, não só do ponto de vista da linguagem, conforme já visto, mas mesmo ao nível da conceção formal.

[15] Conforme conclui Adélaïde de Place no seu artigo Arnold Schoenberg do livro Guide de la Musique de Chambre (direcção de François-René Tranchefort, 1989, p.779): “Encontramos [frequentemente] citados nos seus escritos [teóricos] os grandes mestres – exclusivamente germânicos! – […] que [alegadamente] ressurgem todos de uma forma ou de outra na sua [própria] obra […]”.

[16] Patente nomeadamente na sua faceta de ‘mestre’, que não só partilhou conhecimentos com os seus alunos, como também, e principalmente, toda uma atitude perante a arte musical, nomeadamente com Webern e Berg, seus mais conhecidos e fiéis discípulos.

[17] Como no caso do Pierrot Lunaire descrito acima.

[18] Schoenberg in Style and Idea [1951].

[19] idem.

[20] ibidem.

[21] in La Revue musicale, 1952.

[22] Mark Morris, op.cit.

[23] in literatura inclusa no CD Erato 4509-98496-2 de 1995 (“Boulez [dirige] Schoenberg, Berio, Carter, Kurtág e Xenakis”), p.30/31.

[24] Na realidade o título de um ensaio escrito por Pierre Boulez em 1952, após a morte de Schoenberg no ano anterior, e que apareceu primeiramente na revista The Score em Maio do referido ano.

[25] Michael Kennedy, in Dicionário Oxford de Música, 1985, pág.639.


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Luís Carvalho
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