Carlos Caires lançou recentemente Os Sons em Volta, um ambicioso CD duplo que reúne 14 obras compostas entre 2004 e 2022. O compositor convida-nos a mergulhar numa viagem sonora com obras que vão do dueto, à orquestra sinfónica e abordagens que exploram a eletrónica de diferentes formas. Nesta partilha com a Da Capo, o compositor fala-nos também do papel da tecnologia na composição, do seu software IRIN, do trabalho que tem desenvolvido na ESML como professor e dos desafios e motivações do processo criativo.

Compositor destacado na música contemporânea portuguesa, Carlos Caires confessa que apesar de ter música gravada em diversos projetos discográficos, esta é a primeira que vez que apresenta “uma visão extensiva”, não de toda a sua obra, “mas, pelo menos, de uma boa parte dela, reunida num só local". A concretização deste projeto contou com o encorajamento dos seus amigos António Pinho Vargas, Luís Tinoco e Jaime Reis: “tantas vezes me perguntaram algo do género, “...e um CD, é para quando?””.

A “versatilidade e adaptabilidade” da eletrónica

“Todas as peças, com exceção de uma em cada CD, incluem eletrónica, testemunhando a interação entre os mundos instrumental e eletrónico que procurei explorar como compositor”, explica. A escolha da eletrónica nas suas obras prende-se com “a sua versatilidade e adaptabilidade ao contexto musical e expressivo a atingir”.

“Assim, ela pode assumir um papel preponderante na condução do discurso musical, quase relegando os instrumentos acústicos para um segundo plano (como acontece em passagens de Os sons em volta ou Propagation, ou Uníssono); pode funcionar em complementaridade e fusão harmónica (a abordagem que prefiro em obras mais densas instrumentalmente, as orquestrais); também pode contribuir para um enriquecimento da integração/expansão tímbrica ou do tecido contrapontístico, como se se tratasse de um superinstrumento (Quattro, por exemplo); não esquecendo o poder evocativo dos sons ambientais (soundscape), na perspetiva de uma poética musical que inclua referências concretas e as semânticas a elas associadas (Os sons em volta ou Canto o Presente [...], por exemplo)”, destaca.

Quando o Som Viaja: A Eletrónica como Corpo Vivo em Quattro

Essa ideia de superinstrumento ganha uma concretização especialmente vívida em Quattro (2004), em quatro andamentos, para quatro percussionistas e eletrónica em tempo real. Composta para o Grupo de Percussionistas da Orquestra Sinfónica da RAI em parceria com o Centro Tempo Reale, esta obra incorpora o próprio compositor em palco, atuando como um quinto músico, responsável pela manipulação da eletrónica através de um instrumento digital que criou com base no seu software IRIN.

Considera que este instrumento, alimentado maioritariamente com samples de instrumentos de percussão e espacializado em oito colunas em torno do público, “consegue ser incrivelmente virtuoso, no sentido de poder tocar a velocidades incríveis um número impressionante de sons em simultâneo”. Cria-se, assim, “um diálogo espacial entre o som que parte dos músicos que tocam os instrumentos, localizado no palco, e o som da electrónica que tanto pode estar no palco com pode viajar em torno do público”.

“diversificar a experiência de escuta do CD como um todo”

A escolha do repertório partiu do ano de 2004, quando compôs Quattro, para grupo de percussão e eletrónica, tendo em conta que foi neste momento que a eletrónica começou a marcar a sua trajetória. A Depois, procurou “diversificar a experiência de escuta do CD como um todo, ao abranger formações camerísticas variadas: desde duetos e quartetos até agrupamentos maiores, incluindo orquestra de sopros e orquestra sinfónica, além de música concertante, coral e coral-instrumental”.

E como gostaria que fosse escutado “Os Sons em Volta”? “Com um excelente par de colunas ou uns bons auscultadores, em ambiente absolutamente silencioso”, responde. Apesar de ter avisado amigos e colegas sobre a longa duração da obra — cerca de duas horas —, muitos confessaram-lhe ter ouvido cada um dos discos de uma só vez:  “Para ser realmente honesto, é como gostaria que cada CD deveria ser ouvido, de seguida.”

“Embora não seja possível numa versão em CD apreciar todos os detalhes de uma espacialização multicanal  (a não ser numa versão para escuta em sistema binaural), gostava de lembrar que todas as peças deste CD foram também misturadas e masterizadas também em versão 5.1”, esclarece. Promete realizar uma versão binaural para que possa ser escutada online, “de modo a se poder disfrutar das versões surround da electrónica neste formato”.

“o que parecia ser uma tarefa hercúlea acabou por se ir fazendo com grande tranquilidade”

O maior desafio foi gravar 14 peças com conjuntos de formações instrumentais muito díspares: “Foi um desafio logístico grande, mas a principal preocupação foi a de não perder de vista que se estava a fazer um CD e que a coerência sonora, como um todo, tinha de ser assegurada, apesar de as peças serem tão diferentes, tanto a nível instrumental como ao nível da electrónica”.

Porém, os desafios não se ficaram pela complexa gravação. Carlos Caires quis também publicar as partituras de todas as peças deste CD duplo, fazendo as necessárias revisões e ajustes, e conseguir tê-las todas prontas no dia do lançamento do CD. “No geral correu tudo muito bem, o que parecia ser uma tarefa hercúlea acabou por se ir fazendo com grande tranquilidade, em grande parte graças à fantástica equipa de músicos e técnicos, com a excelente produção da Artway”, sublinha.

“aprendo sempre quando trabalho as minhas peças com os músicos”

O compositor fez questão de estar presente em todas as sessões de gravação: “Foi uma excelente oportunidade para rever certos aspetos das peças, especialmente porque já não ouvia algumas delas desde a estreia”.

Destaca o trabalho “magnífico” com os músicos: “senti sempre da parte de todos eles uma grande disponibilidade para fazer o melhor possível, e, como sempre aconteceu e continuará a acontecer, aprendo sempre quando trabalho as minhas peças com os músicos”

Além dos músicos, cantores e maestros realça a ajuda de Hugo Romano da NStudio Lisbon, responsável por toda a gravação, pós-produção e masterização deste CD: “O seu contributo através da sua audição crítica nas sessões de gravação foi imprescindível”.

“Quero que a tecnologia seja um agente de transformação e que ajude os compositores a criar e expandir o seu mundo sonoro”

Não obstante o uso intensivo de tecnologia avançada — nomeadamente software, eletrónica em tempo real e sistemas de espacialização —, para Carlos Caires a dimensão expressiva permanece sempre no centro da sua criação musical.

“Quero que a tecnologia seja um agente de transformação e que ajude os compositores a criar e expandir o seu mundo sonoro, que os ajude a inventar e explorar novos formatos, e não apenas um meio para, mais rapidamente e com menos conhecimento e/ou reflexão, perpetuar o que já existe até à exaustão e ao vazio intelectual, coisa que, diga-se de passagem, a IA faz na perfeição, pelo menos por enquanto”, sublinha. Tal como na culinária, “é fundamental ter os melhores ingredientes e saber confecioná-los com sabedoria, criatividade e risco, em vez de consumir comida pré-cozinhada ou enlatada, que invariavelmente irá saber sempre ao mesmo”.

“É nesta atitude, de seleção com critério e estudo sem pressa, que reside para mim o equilíbrio entre dimensão técnica e a dimensão poética da composição”

Para alcançar o equilíbrio entre a dimensão técnica e a dimensão poética da composição, defende uma abordagem dupla. Por um lado, é preciso ser seletivo, resistindo à constante avalanche de novidades que nem sempre acrescentam valor artístico: “Há uma App para tudo, mas muitas vezes não há verdadeira inovação — apenas a venda de velhas ideias com uma roupagem nova”.

Por outro lado, é necessário tempo para experimentar, maturar e integrar cada nova ferramenta no próprio vocabulário expressivo. “Porque acho humanamente impossível querer estar sempre a experimentar todas as tecnologias emergentes e conseguir simultaneamente fazer algo com o mínimo de profundidade, penso que temos de impor a nós próprios este tempo que a fúria da próxima novidade não nos deixa ter, para nos isolarmos no nosso tempo interno, desligado do mundo, tão necessário ao equilíbrio entre ação e reflexão”, afirma. É aí que reside, para Caires, o verdadeiro potencial da tecnologia — como catalisadora de novas ideias e de novas formas de expressividade musical: “É nesta atitude, de seleção com critério e estudo sem pressa, que reside para mim o equilíbrio entre dimensão técnica e a dimensão poética da composição”.

A criação e o impacto do IRIN

A passagem de Carlos Caires por Paris, entre 1998 e 2004, onde fez o seu doutoramento, teve um impacto determinante na sua trajetória como compositor e investigador. Foi nesse contexto académico e artístico, entre instituições como a Universidade de Paris VIII e o fértil ambiente da música computacional francesa, que se consolidou a ligação profunda entre a sua escrita musical e a tecnologia. “Estava longe de imaginar que quase toda a música que iria compor nos 15 ou 20 anos seguintes seria mista, e ainda mais longe da ideia de que iria conceber software para me ajudar a compô-la”, recorda.

Dessa experiência nasceu o IRIN - uma homenagem a Irineu Funes, personagem de uma das Ficciones de Jorge Luis Borges - software desenvolvido no âmbito do seu doutoramento, orientado por Horacio Vaggione, nome incontornável no panorama da composição eletroacústica da atualidade: “A criação de software não foi, em si mesmo, um objetivo planeado ou premeditado, surgiu naturalmente das necessidades artísticas que a música que queria escrever ia impondo a cada momento”. Mais do que uma ferramenta técnica, o IRIN constitui um verdadeiro mediador entre o mundo instrumental e o universo eletrónico, abrindo caminho para novas possibilidades composicionais.

O reconhecimento internacional do IRIN

Desde a sua criação, o IRIN tem vindo a acompanhar Carlos Caires nas suas obras, tornando-se indispensável no seu trabalho artístico. Mas não ficou confinado ao estúdio do compositor: tem sido apresentado e utilizado em diversos contextos pedagógicos e científicos. A começar pela Escola Superior de Música de Lisboa (ESML), onde é professor: “vários alunos e jovens compositores o têm usado na composição das suas obras mistas e acusmáticas, mas também em encontros científicos, workshops ou masterclasses de composição”.

A nível internacional, tem sido apresentado em diversas instituições e festivais internacionais — de Lyon a Xangai, de Montbéliard ao Iowa, da Academia Sibelius, na Finlândia, à Universidade de Santa Barbara, na Califórnia, passando pela Universidade de Manitoba, no Canadá, e em vários encontros no contexto do PRISMA (Escola de Música de Montbéliard e IRCAM).

Em Portugal, além da ESML e do CESEM, centro de investigação que integra na Universidade Nova de Lisboa, foi convidado pelo professor Henrique Portovedro, do Departamento de Música da Universidade de Aveiro, para orientar um workshop, e tem tido um papel de destaque no Festival Dias da Música Eletroacústica.

Tornou-se também uma referência bibliográfica: a segunda edição do influente The Computer Music Tutorial (MIT Press, 2023), de Curtis Roads, dedica-lhe um destaque especial num novo capítulo sobre síntese concatenativa.

“foi importante poder discutir com estas pessoas [PRISMA] vários aspetos do meu trabalho de investigação em várias apresentações que fui fazendo”

De Paris, guarda igualmente memórias do contacto com os compositores Jacopo Baboni-Schilingi e Hans Tutschku: “Estes dois compositores vieram ter comigo no fim da minha apresentação e convidaram-me a integrar o PRISMA (Pedagogia e Ricerca sui Sistemi Musicali Assistiti), que era um grupo informal de artistas e investigadores da área da informática musical”.

Com um nível “altíssimo”, o PRISMA contava com elementos de vários países como França, Itália, Suécia, Finlândia, Áustria, Alemanha, Brasil e, em Portugal, passou a integrar Carlos Caires. As reuniões realizavam-se duas vezes por ano “com o intuito de discutir os vários projetos em curso desenvolvidos pelos seus membros”. Neste contexto, acompanhou “o desenvolvimento  do software PWGL, por Mikael Laurson (histórico do Ircam, “pai” do software Patchwork, antecedente do actual OpenMusic), de ver o nascimento do software Iannix, apresentado por Thierry Coduys, ou de assistir à apresentação das primeiras ferramentas de processamento de sinal espectral numa abordagem inovadora em Max/MSP e Jitter, por Jean-François Charles (que veio a dar origem a um fantástico artigo publicado uns anos depois no Computer Music Journal)”.

Neste contexto, destaca as discussões estimulantes e o ambiente de “entreajuda e genuína cooperação”, que foram fundamentais na construção do seu trabalho: “foi importante poder discutir com estas pessoas vários aspetos do meu trabalho de investigação em várias apresentações que fui fazendo, em complemento ao feedback que também ia tendo no lado mais académico (orientador e colegas de universidade)”.

A ESML como espaço de experimentação

Sempre atento às possibilidades tecnológicas que transformam a criação musical, Carlos Caires continua a explorar novas fronteiras. Atualmente, está envolvido em vários projetos que cruzam sensores de movimento e som imersivo, aproveitando os recursos de um novo sistema recentemente adquirido pela Escola Superior de Música de Lisboa (ESML), no âmbito de um projeto desenvolvido em parceria com os colegas Jaime Reis e Sérgio Henriques— um conjunto de 16 altifalantes dispostos em cúpula, que tem aberto caminho a experiências acústicas envolventes e inovadoras: "Lá, na Escola, chamamos-lhe simplesmente a Cúpula”.

A vida académica tem sido o centro da vida de Carlos Caires, tanto pela dedicação ao ensino, como à investigação e à concretizado de diversos tipos de projetos pedagógicos e artísticos na ESML, onde é professor coordenador. Porém, “nem tudo é um mar de rosas, tem havido e continua a haver enormes dificuldades em muitos aspetos”. Conta que já atravessou com a ESML vários momentos complicados: “lembro-me do quão difícil foi manter a qualidade do ensino ministrado durante os cortes da Troika, por exemplo, mas penso que o saldo tem sido francamente positivo”.

“a música de cada aluno deve ser, em certo sentido, única e sua, mesmo que isso implique chocar com a escola ou com o professor”

Confessa-se “verdadeiramente privilegiado por poder contactar de perto com aqueles que serão os futuros compositores (os atuais alunos)” e “poder contribuir para a sua formação e ter, de certa maneira, um pequeno vislumbre do futuro da composição em Portugal”. “É com grande alegria que vejo vários compositores da nova geração a fazerem carreiras de sucesso, saber que vieram da nossa escola, saber que guardam boas recordações e que reconhecem a qualidade do ensino que lá tiveram, a avaliar pelo feedback que deles vou tendo ocasionalmente”, destaca.

Defende que ensinar composição é muito mais do que transmitir técnicas ou dominar ferramentas: “a música de cada aluno deve ser, em certo sentido, única e sua, por isso o compositor-aluno, desde que seja competente e profissional, deve tentar ser honesto e compor o que realmente quer e procura intimamente, e não o que acha que se espera dele, mesmo que isso implique chocar com a escola ou com o professor”.

“Neste sentido, procuro acima de tudo dotar os meus alunos de sentido crítico e de autoexigência em relação ao seu trabalho. Acredito que o sentido crítico se adquire através do conhecimento: é preciso ouvir muita música, conhecer muita música, mesmo muita, de vários períodos, estilos e culturas”, afirma. Enão só de música se constrói um compositor: “é importante ler, ver cinema, ver pintura ou outras artes visuais”.

Curiosamente, esta questão não é nova para o compositor: “Em 2012, numa entrevista ao Jornal Público, a jornalista Diana Ferreira fez-me esta mesma pergunta. E já nessa altura lhe respondi algo semelhante. Neste aspeto, pelos vistos, não mudei muito nos últimos 12 anos”.

 

“A Arte não é "o inimigo" que deve ser subfinanciado, ignorado, censurado ou, pior ainda, agredido na via pública”

Quando se fala em políticas culturais para promover a música contemporânea portuguesa, Carlos Caires prefere recentrar a discussão numa questão ainda mais ampla: o lugar da arte na educação. “Se concordarmos que a arte é uma expressão fundamental da humanidade, refletindo a sua cultura, e que mais do que isso, é uma necessidade humana, então também é fundamental batermo-nos por valores humanistas para deste modo criarmos humanos recetores e “consumidores” de arte”, sublinha.

Defende a educação cívica, “promovida por um sistema educativo inovador e de qualidade”, em que se ensine a ler e a interpretar de forma “crítica e informada”, e se compreenda o que é um Estado de Direito. A educação deve “formar para a solidariedade, empatia, humanismo, tolerância e respeito pelo outro; fomentar a curiosidade e a busca pela verdade, sustentada por provas e factos”.

Nesse contexto, a arte — nas suas múltiplas expressões — não pode ser tratada como um luxo descartável: “A poesia, a literatura, as artes visuais, o cinema, o teatro, a música, a arte em geral, são e sempre foram agentes de transformação desta ideia de humanidade. A Arte não é "o inimigo" que deve ser subfinanciado, ignorado, censurado ou, pior ainda, agredido na via pública”.  

Na educação, se excluirmos o ensino artístico especializado, persiste, em Portugal, uma “ideia de educação artística” bastante ausente da Escola: “para mim é impensável, uma vez que no mundo real (cá fora, fora da escola) a Arte relaciona-se com todos os aspetos da vida”. Seja qual for a disciplina — Matemática, Física, História, Geografia, Língua — é sempre possível encontrar um contexto no qual a Arte se possa enquadrar: “Afinal, ela é uma forma de transmitir experiências e visões do mundo.”

A Música Contemporânea no Puzzle da Cultura Portuguesa

É neste complexo puzzle que se encaixa a música contemporânea portuguesa – “um pequeno nicho dentro do já reduzido nicho de consumidores da chamada "música clássica" num sentido muito lato”. Mas num sentido de crescimento: “Existem atualmente várias iniciativas, que têm progressivamente aumentado a visibilidade e a importância da criação musical contemporânea portuguesa”. Destaca os concursos de composição, as entidades que fazem encomendas, festivais e encontros. “Embora muitos considerem sempre insuficiente, é na realidade, para uma pessoa da minha geração, um passo gigante comparativamente ao panorama que se vivia em Portugal quando comecei a compor, há cerca de 30 anos”, sublinha.

Considera óbvia a necessidade de um reforço do orçamento para a Cultura, tendo em conta que Portugal continua a ter um dos orçamentos para a Cultura mais baixos da União Europeia. Defende igualmente um investimento na internacionalização da nossa criação musical.

Mas talvez, no fundo, tudo regresse à mesma raiz: “Sei que falei mais de questões educativas do que culturais, mas, na verdade, não são estes dois aspetos dois lados da mesma questão?”

Novas obras, colaborações e instalações interativas

Com uma agenda já bem preenchida, prepara-se para um conjunto de estreias e colaborações nos próximos anos, mantendo-se ativo em múltiplas frentes da criação musical contemporânea — da música instrumental à eletrónica, da instalação interativa à música para cinema de animação.

Entre os projetos mais imediatos, destaca-se uma nova obra em fase de composição para assinalar os 500 anos da morte da Rainha Dona Leonor, fundadora da Santa Casa da Misericórdia, com estreia marcada para novembro, no âmbito do Festival Música em São Roque. Em 2026, seguem-se duas novas estreias: uma encomenda do Festival do Estoril e outra do BEYRA – Laboratório Artístico.

Já para 2027, o compositor anuncia um ambicioso Concerto para Saxofone, Orquestra de Sopros e Eletrónica, escrito para o saxofonista Alberto Roque. No mesmo ano, terá também pronta uma nova peça para o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa (GMCL), formação com a qual já colabora há mais de uma década, tendo composto para o grupo obras como Crossfade (2009) e Os sons em volta (2019).

Colabora atualmente com o realizador Miguel Pires de Matos numa nova curta-metragem de animação, assumindo o duplo papel de compositor e sonoplasta. E mantém ativo o projeto Lugares Invisíveis – Instalação Sonora, uma experiência sensorial interativa onde som, luz e imagem se cruzam com os movimentos do público. Apresentada recentemente no Museu Nacional de História Natural e da Ciência, durante o Festival MONSTRA, a instalação utiliza sensores de movimento para permitir ao público manipular, em tempo real, um sistema sonoro imersivo através dos movimentos das mãos com o auxílio de um sensor de movimento , interagindo com projeções de luz, imagens e sons. A instalação terá novas exibições em 2025 e 2026, com conteúdos sonoros e visuais renovados, mas mantendo o princípio da interação entre obra e espetador.

Destaca-se também a continuidade do desenvolvimento do IRIN, que continuará a receber atualizações, disponíveis gratuitamente nos seus sites oficiais: carloscaires.com e irin.carloscaires.com.