Apresentada no Queen Elizabeth Hall, sob direção de Juya Shin, com a participação do vocalista amplificado William Wyld, em julho do ano passado, a obra SOHO com compositor português Jorge Ramos já está disponível ao público. Composta no âmbito do programa Young Composers da Orquestra Filarmónica de Londres, SOHO assume-se como uma exploração da perceção, do tempo e do espaço, estruturada a partir de uma colisão de eras.

A obra foi inspirada no ecletismo do bairro homónimo em Londres e integra progressões harmónicas geradas por IA, orquestrações assistidas por computador derivadas de amostras de concertos ao vivo e uma estética híbrida interdisciplinar, combinada com texturas vintage e atmosferas noir.

“um retrato deslumbrante da memória urbana”

A receção crítica à estreia de SOHO foi entusiástica. Antonia Constantin, na publicação A Young(ish) Perspective, descreveu a obra como “um retrato deslumbrante da memória urbana”, sublinhando a sua capacidade de “desafiar a forma como ouvimos, mantendo uma dimensão imediata e humana”.

A crítica destacou ainda a coerência de uma linguagem que combina tensão rítmica, nostalgia cinematográfica e momentos de humor, num híbrido estético que não se limita a descrever Soho — “torna-se ele próprio Soho”.

https://ayoungishperspective.co.uk/2025/07/04/review-soho/

“a dificuldade de “vender” um produto artístico ainda desconhecido pelo público”

Num ecossistema em que muitas partituras são encomendadas, apresentadas uma única vez e rapidamente substituídas por novos projetos, a fixação em gravação assume um valor que ultrapassa o mero registo documental. Para Jorge Ramos, “a gravação e circulação destas estreias tornam-se, metaforicamente, a “última Coca-Cola do deserto”.”

Ao permitir que a obra circule para além do momento da estreia pela London Philharmonic Orchestra no Queen Elizabeth Hall — cria-se a possibilidade de uma continuidade crítica, académica e programática. “Esta questão está intimamente ligada à discussão sobre a orquestra enquanto espaço expandido: artisticamente, é de enorme importância solidificar a presença de uma obra nova e do seu criador, permitindo que a música contemporânea circule para além do efémero momento do concerto de estreia”, explica.

Porém, a realidade económica revela uma tensão persistente e “na prática, esta circulação raramente se traduz em retornos financeiros significativos”. Ao contrário do repertório histórico consolidado, cuja receção é previsível e financeiramente mais segura, a programação de novas obras implica um investimento acrescido.

“Como me confidenciou uma diretora artística de uma das maiores orquestras da União Europeia: programar música contemporânea implica um “duplo custo”: não só o investimento maior na encomenda e adaptação do efetivo aos requisitos do compositor, mas também a dificuldade de “vender” um produto artístico ainda desconhecido pelo público. Acresce ainda o custo de oportunidade — o dinheiro que poderia ser gerado com bilheteira de programas mais previsíveis e consolidados historicamente”, acrescenta.

Uma espécie de carta aberta sobre a relação ambivalente do compositor com Londres

SOHO foi escrita poucos meses depois de Jorge Ramos ter concluído o doutoramento no Royal College of Music, “num ano de profundas mudanças, tanto a nível profissional como pessoal”. A saída do ambiente académico coincidiu com a entrada num circuito de maior exposição pública com a encomenda e estreia pela London Philharmonic Orchestra, sob direção de Juya Shin, no Queen Elizabeth Hall, a 2 de julho de 2025. “Esse cruzamento — entre fim de um ciclo formativo, início de uma nova etapa profissional e um momento pessoalmente liminar — marcou decisivamente a génese da obra”, conta.

O período de composição foi atravessado por um conjunto de interrogações pessoais — a chegada aos 30 anos, uma década vivida maioritariamente à distância da família, com “uma agenda extremamente fragmentada e uma vida dividida entre deslocações constantes para visitar família entre Braga, Porto, Leiria e Lisboa”, enquanto residia em Londres.

SOHO surge, assim, como uma espécie de carta aberta sobre a relação ambivalente do compositor com Londres e, em particular, com o bairro que dá nome à obra: “Uma zona que me fascinou pela intensidade e sobrecarga contínua de estímulos, numa cidade que ocupa um lugar central na minha trajetória, mas que também me levou a um limite físico e mental extenuante”.

“Grande parte da composição resultou de um processo profundamente intuitivo”

Em SOHO, “a transformação da experiência urbana em material composicional passou, por um lado, por um trabalho direto com gravações de campo e, por outro, pela sua integração em processos de orquestração assistida por computador”. Jorge Ramos explica que “alguns desses excertos sonoros foram utilizados como material de referência para software de apoio à orquestração, permitindo que o computador sugerisse possíveis soluções instrumentais e texturais a partir das características espectrais e temporais do áudio original, sempre em função do efetivo orquestral disponível”.

No entanto, esta dimensão tecnológica representa apenas uma camada do processo: “Grande parte da composição resultou de um processo profundamente intuitivo, de “musicar” memórias, sensações e estados físicos e emocionais vividos em primeira pessoa durante a minha experiência quotidiana nesses espaços”.

“Senti que estava a construir um filme das minhas vivências urbanas recorrendo exclusivamente a elementos sonoros”

A transformação mais decisiva ocorreu num plano subjetivo e corporal: “A sobrecarga sensorial, o fluxo contínuo de estímulos, a tensão entre excitação e exaustão e a fragmentação temporal da cidade foram sendo traduzidos em gestos, densidades, ritmos e fricções orquestrais”.

É neste cruzamento entre registo documental, processamento algorítmico e imaginação que emerge a noção de “filmmaker of sounds”: “Senti que estava a construir um filme das minhas vivências urbanas recorrendo exclusivamente a elementos sonoros, onde a orquestra funciona simultaneamente como câmara, montagem e banda sonora dessa experiência”.

“Materiais, gestos e texturas de naturezas distintas coexistem e friccionam-se, criando uma escuta instável, mutável e profundamente subjetiva”

Em SOHO, a exploração da perceção, do tempo e do espaço materializa-se numa arquitetura fragmentária e contínua em simultâneo. A obra organiza-se como uma sucessão de pequenos andamentos encadeados, concebidos para serem executados sem interrupção. Cada segmento — com duração aproximada entre 45 segundos e um minuto — corresponde a um “quadro” associado a um espaço concreto do bairro de Soho, onde o compositor procura “traduzir em som as sensações, memórias e estímulos associados a cada lugar”.

Do ponto de vista formal, esta estrutura produz uma experiência de deslocação contínua: “o ouvinte é constantemente deslocado entre ambientes contrastantes, numa lógica que reflete a experiência urbana contemporânea e a sobreposição de referências de diferentes épocas — uma verdadeira colisão de eras. Materiais, gestos e texturas de naturezas distintas coexistem e friccionam-se, criando uma escuta instável, mutável e profundamente subjetiva”.

A obra culmina num momento de maior expressividade, onde emerge “uma carga emocional mais explícita e reconhecível, funcionando como um momento de suspensão, síntese e auto-reflexão”. A construção temporal assume, assim, um desenho assumidamente cinematográfico na construção do tempo musical, “onde a montagem, a sucessão de planos e a relação entre memória e presente desempenham um papel central”.

“Coloquei tudo de mim nesta peça, tanto a nível físico como psicológico”

A partitura foi concluída em cerca de seis semanas — um prazo curto para a escala do projeto — envolvendo tecnologias de apoio à orquestração, processamento de áudio e investigação paralela. “Coloquei tudo de mim nesta peça, tanto a nível físico como psicológico. A composição funcionou como um exercício de journalling e mindfulness traduzido em som”, sublinha.

Além do desafio artístico, a escrita para uma das principais orquestras europeias, como a London Philharmonic Orchestra, implicou um conjunto de condicionantes específicas: “lidar com regras precisas sobre o que cada músico pode ou não fazer em palco, muitas delas decorrentes de cláusulas contratuais ou normas do próprio espaço. Situações como a impossibilidade de um violinista cantar, tocar pequenos instrumentos de percussão manual ou executar determinadas ações cénicas — como partir objetos em palco, por razões de segurança no Southbank Centre — exigiram uma adaptação constante da linguagem e das ideias iniciais”.

“Ainda assim, o processo foi extraordinariamente fluido e gratificante. Desde a administração à equipa artística, passando pelos músicos, maestro e restante staff, houve um envolvimento genuíno e uma clara convergência de intenções”, destaca.

“A obra ganhou vida de forma imediata, revelando uma intensidade e uma clareza que só a performance ao vivo consegue expor”

A estreia, no Queen Elizabeth Hall, revelou à obra uma tridimensionalidade impossível de antecipar integralmente na partitura: “A obra ganhou vida de forma imediata, revelando uma intensidade e uma clareza que só a performance ao vivo consegue expor”.

O compositor português destaca “o acompanhamento por parte da London Philharmonic Orchestra”, desde “a administração — do CEO ao librarian — até aos músicos em palco”, passando pela direção da maestrina Juya Shin, que conhecia detalhadamente a partitura e fez “uma leitura extremamente informada e sensível de uma obra tecnicamente e cognitivamente muito exigente”.

Do conservatório ao laboratório: entre a tecnologia e a criação musical

Definindo-se como compositor, artista sonoro e investigador, Jorge Ramos recusa a fixação em rótulos estanques: “As categorias “compositor”, “artista sonoro” ou “investigador” funcionam mais como aproximações do que como descrições exatas do que faço”.

A formação no Conservatório de Música Calouste Gulbenkian de Braga ancorou-o na tradição clássica ocidental: “Esse ambiente ensinou-me disciplina, rigor técnico, trabalho coletivo e uma relação quase atlética com a performance — onde o corpo, a resistência e a consistência são determinantes”.  

Paralelamente, o contacto intenso com jogos e videojogos despertou-lhe o interesse por sistemas, regras e tomada de decisão — afinidades que reconheceu, ainda adolescente, em disciplinas como Análise e Técnicas de Composição. “Esse foi um ponto de viragem decisivo: passei a estar conscientemente dividido — e estimulado — entre a tecnologia e a criação musical”, lembra.

Já no curso de composição, com Paulo Bastos, foi confrontado não só com a escrita acústica, mas também com a eletrónica, então integrada no Laboratório de Composição: “Curiosamente, nessa altura rejeitava a música eletrónica e identificava-me sobretudo com o minimalismo americano”.

“a música eletrónica permitia uma relação muito mais direta entre a ideia do criador e o som, libertando a criação musical de muitas das condicionantes da performance acústica tradicional”

O contacto com a eletrónica — inicialmente recebido com resistência — ganhou uma nova dimensão a partir da experiência no festival SEMIBREVE, em Braga. “No meio desse excesso de estímulo, tornou-se evidente que a música eletrónica permitia uma relação muito mais direta entre a ideia do criador e o som, libertando a criação musical de muitas das condicionantes da performance acústica tradicional. A possibilidade de uma prática autoral, portátil e conceptualmente aberta foi determinante para mim”, explica.

Desde então, todos os anos regressa a Braga para experienciar o SEMIBREVE: “Vou à descoberta, e essa atitude continua a ser central na forma como me relaciono com a criação artística”.

Esse diálogo entre acústico e eletrónico aprofundou-se no mestrado e no doutoramento, concluído no Royal College of Music, onde investigou criticamente o impacto da eletrónica na sua prática orquestral.

“o que permanece é a necessidade de construir experiências sonoras autênticas, críticas e enraizadas na forma como perceciono o mundo”

Hoje, hesita em usar rótulos como “compositor”, “artista sonoro” ou “investigador” como definidores da sua prática, por sentir que são transitórios e insuficientes: “Procuro antes que cada projeto reflita uma visão coerente e pessoal, independentemente dos meios utilizados — seja música instrumental, eletrónica, mista ou criação sonora para espaços específicos”.

Prefere assumir-se como “filmmaker of sounds” ou “arquiteto sonoro”, sobretudo em trabalhos site-specific, como os desenvolvidos para o Kotsanas Museum of Ancient Greek Technology ou para o Jardim do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian.

“Em última análise, para mim, linguagem é sinónimo de visão. As ferramentas mudam, os meios transformam-se, mas o que permanece é a necessidade de construir experiências sonoras autênticas, críticas e enraizadas na forma como perceciono o mundo. Acredito mais no artista enquanto criador do que na arte enquanto “objeto””, sublinha.

“diálogo contínuo entre memória, espaço e ferramentas contemporâneas”

Em SOHO, a tecnologia avançada desempenha um papel de “mediadora e colaboradora entre a ideia artística e a sua concretização”, sendo “utilizada sobretudo como ferramenta de organização, transformação e expansão do material sonoro”.

Paralelamente, Jorge Ramos utilizou ferramentas de inteligência artificial “para investigar possíveis percursos e transições harmónicas entre diferentes “quadros” da obra”, no sentido de “criar pontes subtis entre ambientes contrastantes”.

O equilíbrio entre tecnologia e estética vintage emerge, assim, de “um diálogo contínuo entre memória, espaço e ferramentas contemporâneas, onde cada elemento encontra o seu papel sem se sobrepor aos restantes”.

“a inteligência artificial não deve tornar-se um “martelo” que transforma tudo em pregos”

A relação entre inteligência artificial, autoria e intencionalidade artística envolve uma discussão estrutural para a criação artística da atualidade: “Esta questão toca diretamente numa das grandes tensões atuais do setor artístico e cultural, podendo mesmo ser entendida como sintoma de uma crise existencial mais ampla”.

A sua posição é “favorável à adoção de novas tecnologias quando estas contribuem de forma positiva para o desenvolvimento artístico e humano”, desde que essa abertura não se confunda com “uma utilização acrítica ou universalizante”, ou seja, “a inteligência artificial não deve tornar-se um “martelo” que transforma tudo em pregos”.

“A história mostra-nos repetidamente a inutilidade e a hipocrisia de resistências baseadas no medo da mudança. O ser humano tende a encarar a transformação tecnológica como ameaça antes de a reconhecer como oportunidade, mas a resposta não pode ser a recusa: tem de ser a navegação consciente e coletiva”, destaca.

“a orquestra é capaz de absorver e dialogar com elementos digitais”

Esta tensão entre tradição e inovação prolonga-se na sua conceção da orquestra. Além da dimensão histórica do agrupamento instrumental, existe a dimensão institucional, condicionada por modelos económicos, estruturas de gestão e expectativas de público.

“Se regressarmos à raiz etimológica do termo, “orquestra” significa, de forma muito simples, um lugar ou um conjunto. Isso implica que a orquestra pode — e deve — ser entendida como um espaço expandido, moldável pela intenção do criador e dos intérpretes. Nessa perspetiva, acredito profundamente que a orquestra é capaz de absorver e dialogar com elementos digitais”, defende.

Já enquanto instituição, as questões de financiamento e dependência de subsídios públicos, como acontece em Portugal, “a mediação entre tradição e inovação torna-se um processo delicado”, tendo em conta que há “uma necessidade de padronização: um efetivo instrumental capaz de funcionar em diferentes espaços, interpretar um repertório vasto e estabilizado e ser gerido de forma eficiente pelas instituições”.

Contribuir para “uma visão mais integrada e sustentável do futuro da criação musical”

Foi este confronto entre as duas dimensões da orquestra que o levaram a estudar áreas como agência, governance, gestão cultural e direção artística: “Acredito que é urgente restabelecer e fortalecer a comunicação entre os artistas e as equipas de oversight institucional, criando relações verdadeiramente simbióticas. Só assim será possível inovar de forma sustentável, sem cair num modelo hiperfocado em métricas, tendências e fórmulas repetidas que conduzem, inevitavelmente, à fadiga do público”.

Com efeito, tem feito formações em Comunicação Cultural e Produção e, recentemente, fui selecionado como Trainee Trustee para o Board of Trustees do Spitalfields Music, onde poderá desenvolver um “diálogo direto entre o papel do artista e o do gestor, contribuindo para uma visão mais integrada e sustentável do futuro da criação musical”.

“Cada projeto é abordado como um espaço rústico, inexplorado, que precisa de ser desbravado e “musicado””

Atualmente, está a desenvolver projetos site-specific como An Aria for the Mallard, com a artista Rosana Antolí, comissionado pela Fundação Calouste Gulbenkian, e Music for a Greek Museum, encomendado pelo Kotsanas Museum of Ancient Greek Technology. Assume que cada criação deve refletir a sua experiência, mas também o contexto concreto em que surge: “Cada projeto é abordado como um espaço rústico, inexplorado, que precisa de ser desbravado e “musicado” considerando não apenas quem eu sou, mas também o motivo pelo qual estou a criar, o lugar específico em que a obra acontece e os intérpretes ou situações para os quais foi concebida”.

O comissionador é também integrado como parceiro de diálogo e não apenas como mero financiador: “A ideia é estimular uma colaboração produtiva entre artista e gestor, permitindo que as decisões artísticas sejam informadas pelo contexto institucional e que as necessidades do projeto se transformem em oportunidades criativas”.

Cada projeto torna-se, com efeito, “uma cápsula temporal, um momento singular e irrepetível”, onde o compositor desempenha o papel de arquiteto sonoro: “a minha função é criar experiências profundas e autênticas dentro desses momentos, conscientes de que a vida de uma obra muitas vezes se restringe ao instante da sua execução”.

Fotos: https://jorgefpramos.com/