Vida Secreta de Coisa & Último Andamento

11 Setembro | 20h, no Teatro Camões

Estreia absoluta

Uma dose dupla de ópera empolgante - concurso de ópera contemporânea Maratona Ópera XXI

A 5ª edição do concurso de ópera contemporânea, Maratona Ópera XXI, reforçando a multidisciplinaridde da ópera, está de volta ao Operafest, com duas óperas, criadas de raiz, de média duração, em estreia absoluta, de dois jovens compositores selecionados em Novembro de 2024, a partir de dois libretos encomendados para o efeito ao dramaturgo Miguel Castro Caldas que pela primeira vez escreve libretos de ópera.

Este concurso incide a cada edição em aspectos diferentes da criação e produção operática, estrategicamente definidos para reforçar as múltiplos facetas do complexo processo de compor ópera, assumindo-se como palco de experimentação e desenvolvimento de novos criadores e de novo repertório.

Esta edição evoca temas da nossa realidade presente e futura. “Vida Secreta de Coisa” de Francisco Lima da Silva em torno de questões levantadas pela Inteligência Artificial sobre uma plataforma de serviços prestes a ser descontinuada que parte corações por onde passa e “Último andamento” evocando os efeitos da gentrificação e crescente desumanização das cidades, despojadas da sua população, em que um inquilino de alojamento local que tem um caso com a sua arrendatária…

Só uma será a vencedora do Prêmio Maratona Ópera XXI - Novas Óperas, concedido por um júri internacional oriundo de diversas áreas artísticas, promovendo uma visão pluralista para a ópera!

Qual é a sua favorita?

Vida secreta de coisa

Eve, uma plataforma de inteligência artificial prestes a ser descontinuada, confronta-se com a realidade humana, numa cidade ocupada por escravos vindos do exterior para servir os “senhores” que vêm de férias. De repente, parece ter a capacidade de desenvolver em si algo novo, como uma planta que desabrocha em flor. Como sempre, o amor vencerá todas as barreiras.

Último andamento

Um inquilino de alojamento local tem um caso com a sua arrendatária. O seu marido tem ciúmes, e enquanto discutem sobre quem tem de sair e quem tem de ficar, apercebem-se de que estão dentro da orquestra que toca a Sinfonia do adeus de Joseph Haydn, aquela em que no último andamento os músicos vão abandonando o palco à medida que acabam o seu desempenho em sinal de protesto. Para onde vão eles?

Maratona Ópera XXI

O concurso que aposta nos criadores de ópera do futuro

A musicóloga Filipa Cruz entrevista os compositores Francisco Lima da Silva e Pedro Laranjeira Finisterra, cujas óperas estarão a concurso na  5ª edição da Maratona Opera XXI - Novas Óperas, ao dramaturgo Miguel Castro Caldas, que escreveu os respectivos libretos e a encenadora Rita Calçada Bastos que lhes dará forma.

Francisco Lima da Silva, compositor

Este é o seu terceiro contacto com o Operafest. Em 2021, participou na 2ª edição da do concurso de ópera contemporânea Maratona Ópera XXI, dedicada à composição de árias. Na edição de 2023, apresentou a sua primeira ópera, Rigor Mortis, com libreto de António Baião-Pinto, adaptado do conto de Domingos Monteiro Casa Mortuária, uma encomenda do festival. Este ano, volta a participar no concurso Maratona Ópera XXI com Vida Secreta de Coisa. De que forma é que o Operafest tem moldado a sua relação com a criação operática e o que significa para si este regresso?

Enquanto compositor sim, mas colaboro com o Operafest desde a sua primeira edição como arranjador. E é inegável a importância desta colaboração para o desenvolvimento do meu gosto pela ópera, bem como a sua importância para o aprimoramento da técnica de escrita para ópera. Para mim, este regresso com uma ópera original significa voltar a um espaço onde já vivi muitas coisas boas e, por isso, é com extrema felicidade e entusiasmo que faço parte, uma vez mais, neste festival. 

O que o cativou no libreto de Miguel Castro Caldas para Vida Secreta de Coisa e como foi o processo de trabalhar com este texto?

O que me cativou logo foi o libreto narrar uma história de amor com contornos distópicos, mas, ao mesmo tempo, ser muito contemporâneo. Trabalhar com o texto foi um processo muito orgânico, o texto do Miguel foi muito fácil de trabalhar e a nossa comunicação foi sempre muito construtiva. Tinha uma dinâmica natural, muitos ambientes diferentes, que alimentaram a minha criatividade

Vida Secreta de Coisa cruza questões muito actuais, ligadas à inteligência artificial, com um género musical e dramático nascido no século XVII, que muitas vezes nos transporta para um tempo passado. Como geriu esse encontro e a utilização de instrumentos tradicionais para evocar uma realidade cada vez mais digital?

Eu não acho que o género em si transporte consigo um tipo de linguagem. Há um grande peso histórico, sim, mas penso que a ópera é altamente permeável à linguagem e ao mundo contemporâneo. Nesta ópera há misturas de vários estilos musicais (pop, jazz, música erudita, música para cinema) que, todos fundidos, acabam por criar um universo próprio. A mesma coisa com os instrumentos tradicionais, tudo depende de como são trabalhados.  Houve uma decisão consciente de não usar nada de digital nesta ópera. Penso que, com esta temática, teria sido fácil integrar uma componente eletrónica. Mas quis trabalhar a ideia de como é cada vez mais difícil distinguir entre o que é real e o que é artificial e quis passar essa ideia para a ópera. No desenrolar da história, quero que as pessoas se esqueçam de que a Eve é uma inteligência artificial (apesar de ir relembrando quando é preciso) e, para dar essa humanidade e organicidade, os instrumentos tradicionais desempenham esse papel muito bem.

Depois de explorar o limiar entre a vida e a morte em Rigor Mortis e, agora, as tribulações emocionais de uma inteligência artificial em Vida Secreta de Coisa, que outros temas, formatos e linguagens gostaria de explorar nos seus futuros encontros com o universo operático?

Eu sou sempre muito entusiasta de realidades distópicas. Por isso, qualquer história que contenha essas características atrai-me logo. Acho que o mais importante é trabalhar com temáticas relevantes sobre o mundo em que vivemos e sobre as nossas turbulências humanas. Mas, de um ponto de vista mais técnico, trabalhar com uma vertente mais digital acho que seria bastante interessante.

Pedro Laranjeira Finisterra, compositor

Está ligado ao Operafest desde a sua génese, tendo participado na primeira edição do concurso Maratona Ópera XXI, em 2020, com a ópera de câmara Contos da Criação: Adão. Que memórias guarda dessa primeira experiência e o que mudou na sua visão sobre a composição de ópera ao longo destes anos?

Durante a licenciatura em composição em Lisboa e mestrado em criação de ópera na Guildhall School of Music and Drama, tive várias oportunidades operáticas, incluindo a ‘parte 1’ de Adão (Lilith), duas óperas em Londres (uma produção independente da turma e uma produção da escola) e acesso em turma aos bastidores da Royal Opera House e ao seu processo de montagens de uma produção.

A edição de 2020 do OperaFest foi a minha introdução ao meio operático português (fora da academia) e a minha última até à data. Estava fresco o que tinha absorvido no meio operático londrino e foi, portanto, uma experiência muito gratificante participar no que então era um festival de verão de aspirações que vão do fringe ao mainstream. Gostei tanto, que quis repetir.

Com uma duração de cerca de 50 minutos, Último Andamento tornar-se-á o projeto operático mais longo do seu catálogo. Que novos desafios e possibilidades surgiram com esta expansão?

A diferença desta ópera em relação às minhas anteriores foi a necessidade de maior atenção à sua forma musical para além do que é sugerido pelo libreto de Miguel Castro Caldas, dado a sua duração mais longa. Faz sentido planear o uso de material musical que aparece e reaparece com o decorrer da ópera (algo que em óperas curtas tal nem sempre se presta).

A sua ópera dialoga diretamente com a Sinfonia do Adeus de Haydn, cruzando a sua bagagem histórica de protesto e humor com um tema tão premente como a gentrificação e a desumanização das cidades. Como foi o processo de integrar e interagir com uma obra tão reconhecida para construir esta sua nova narrativa?

O meu trabalho como compositor desta ópera acabou também ele por ser o de um editor por sugestão do libreto. Por um lado, no fim do meu doutoramento na Guildhall comecei a interessar-me por sistemas de afinação ainda em uso quando esta sinfonia foi escrita. Por outro lado, desde há uns anos que me comecei a interessar por crítica textual bíblica (que analisa manuscritos de várias correntes e teoriza sobre o seu processo de edição/reprodução que, segundo Tzemah Yoreh, envolveria alguns textos independentes em forma quiástica terem sido expandidos e unificados numa única narrativa, também ela numa fase inicial em forma quiástica). Estes interesses acabaram por me guiar: explorar e expandir alguns destes sistemas de afinação históricos e estruturar a música (minha e do Haydn) dentro de um quiasmo.

Sobre gentrificação: ironicamente no de correr da ópera exploro um hipotético fado árabe-sefardita lisboeta...

Em Último Andamento, recorre a sistemas de afinação alternativos e microtons. O que é que este vocabulário lhe permite alcançar do ponto de vista expressivo, e que vantagens ou desafios traz este universo sonoro para os ensaios e para a relação com o público?

Na edição de 2020, estava no primeiro ano do doutoramento, ligado à exploração de sistemas de afinação alternativos como ponto de partida para compor para performers de música escrita. Adão foi uma das primeiras obras onde explorei estas possibilidades: nada melhor que uma história sobre amor para explorar expressividade! Se se canta sobre dor, porque não uma afinação rebuscada? Se é sobre ingenuidade, que tal um sistema com poucas notas? Confusão? Talvez uma afinação ela própria ambígua. Mistério divino? A série dos harmónicos pode servir de metáfora.

Os desafios encontram-se sobretudo na eficácia da notação, possibilidades dos instrumentos e o nível de compromisso a que estou disposto. O processo de ensaio é afectado por estas escolhas. Para os ensaios de Adão, fiz uma redução para piano eléctrico que se reafina, e os cantores intuitivamente acomodaram-se a estas sonoridades quase sem esforço. Estou a fazer o mesmo no Último Andamento.

Miguel Castro Caldas, libretista

Como foi o processo de criar estes libretos que serviram de base às óperas agora apresentadas, entrando pela primeira vez de forma directa no universo da ópera? E como surgiram os temas?  Qual o gatilho para começar a escrever um texto?

Os temas foram sugeridos pela Catarina Molder. Eu não costumo trabalhar a partir de temas, mas a partir de pequenas intuições, migalhas nos bolsos. Mas ao mesmo tempo, considero que as restrições são muito bem-vindas aos processos criativos. A Catarina sugeriu dois temas: a inteligência artificial e o turismo desenfreado nas grandes metrópoles (vamos presumir que Lisboa é uma grande metrópole). Então eu escrevi dois libretos, um para cada tema.

Em Vida Secreta de Coisa interessou-me pensar sobre a maneira como tratamos as coisas e as pessoas. Imaginei que se tiver dúvidas sobre se a criatura com quem eu falo é uma pessoa ou uma plataforma de inteligência artificial, mais vale ir pelo seguro e tratá-la como se fosse uma pessoa. Não é de todo despropositada essa reflexão. Ainda hoje há contextos em que pessoas são tratadas como coisas. Na minha opinião, aprender a tratar as coisas com cuidado talvez ajude a tratar melhor todas as pessoas. O  Magritte ensinou-nos a olhar para um cachimbo sem termos de pensar para que serve. Se alguém achar que certa pessoa é um ferro de engomar, então é preciso mostrar-lhe toda a dignidade desse ferro de engomar, preservá-lo, cuidar dele, exigir à marca que dê sempre assistência, nunca deitá-lo fora. Este foi o meu ponto de partida. De resto, inspirei-me no lado cómico e passional de Mozart e Da Ponte. Com o espectro de Beaumarchais ao fundo.

Em Último Andamento imaginei uma história de traição conjugal num quarto alugado a um turista em Lisboa. E sabia que queria acabar o libreto com o Leonardo largado numa Lisboa deserta, como se de repente toda a gente tivesse fugido por alguma razão, deixando a meio tudo o que estava a fazer. Carros abandonados com as portas abertas, esta era a imagem que tinha na cabeça. Depois, há muito tempo tinha uma ideia que cruzava a sinfonia nº 45 de Haydn e estes versos de uma canção de Leonard Cohen: “You know I love to live with you, but you make me forget so very much. I forget to pray for the angels, and then the angels forget to pray for us.” Talvez as relações amorosas tenham uma música protectora, que tem de estar sempre a ser tocada. Se os amantes se desunem, a música vai-se desmantelando, os músicos vão-se embora, até só restar cinco, quatro, e depois três, como na sinfonia de Haydn. Imaginei que estes três músicos sobreviventes fossem estas personagens da ópera, este triângulo amoroso, que já não toca nenhuma música porque não sabe o que há de tocar. Esta história íntima amorosa e ao mesmo tempo, o lado político desta sinfonia. O que é um levantamento, neste caso, o levantamento de um músico de orquestra da sua cadeira? É um gesto de revolta, ou pelo contrário, é um gesto de obediência, se a indicação levantar estiver escrita na pauta? Tudo isto num libreto que escrevi numa semana. Até me custa acreditar.

Rita Calçada Bastos actriz, encenadora

A 5ª edição da Maratona Ópera XXI marca a sua estreia na encenação de ópera, de que forma é que a sua experiência teatral a preparou para os desafios únicos do palco operático?

Não lhe sei dizer como é que o meu percurso me preparou para este desafio. Sei que de alguma forma o deve ter feito, caso contrário, não estaria aqui. Risos. De qualquer forma, sempre me encantou a música enquanto possibilidade de obra de arte total. Não sei se é ou não, mas conforta-me pensar nisso ainda mais tendo a possibilidade de a aproximar da cena, da dramatização, por assim dizer. Gosto muito de trabalhar em equipa e misturar linguagens. Gosto, sobretudo, de me surpreender com cada área artística, com o imaginário de cada artista e da forma como se apropria das propostas, gosto de me permitir estar em cada processo como se fosse a primeira vez que estivesse a encenar porque isso traz-me uma disponibilidade vital para que os próprios processos sejam lugares felizes.

Tem em mãos a encenação de duas estreias absolutas que, embora partilhem uma forte ligação com temas fracturantes da atualidade, habitam mundos distintos. Quais foram as principais diferenças e desafios na construção cénica e visual destes dois universos?

Eu conheço, de alguns anos a esta parte, o imaginário e a escrita do Miguel Castro Caldas, e o seu humor deixa-me rendida. Por isso, ganho o ponto de partida. Foi necessário perceber como é que, num curto espaço de tempo, iria cozer estas duas óperas, tendo em conta que iriam ser apresentadas uma a seguir à outra. O primeiro desafio foi esse, o seguinte foi: uma vez que eram duas obras que não existiam, aparentemente desligadas entre si, como poderiam convergir num mesmo espaço. Era fundamental definir o espaço cénico para poder imaginar os corpos a mexer, e, sou-lhe franca, descansa-me pensar que as coisas nunca estão desligadas umas das outras, pelo contrário.  Por vezes essas ligações não são óbvias, mas estão lá. Relativamente à matéria dramatúrgica, ajudou-me bastante perceber que as duas peças falavam de amor - que para mim, é o tema da vida. Não é ele que nos liga ao outro, ou que nos desliga de nós?

O amor ou a ausência dele é matéria de cura e salvação ou de enfermidade e ruína, conforme se esconde ou se deixa ver, e por ele se morre ou se vive.

A diretora artística do Operafest, Catarina Molder, propõe a fruição da ópera com o entusiasmo de um "festival pop", contrariando a ideia de que a ópera é meramente uma peça de museu, implicando a suposta morte do género e falta de novos públicos, de que forma é que a encenação pode contribuir ativamente para contrariar este estigma?

A Catarina Molder é uma mulher artista, corajosa, empreendedora e entusiasta nesta empresa e no trabalho com criadoras e encenadoras mulheres. Apesar de não ser uma entendida em ópera, estou de acordo com ela. Pensar que só determinadas elites podem ter acesso a determinados géneros artísticos é redutor, uma vez que a expressão artística nasce com o ser humano. As crianças desde logo aprendem a desenhar e a cantar, sendo essa a sua expressão natural, e isso não é um processo intelectualizado ou sistemático. A arte é uma expressão artística que nasce com o ser humano e com ele deve permanecer para que este possa ser completo. Estar, muitas vezes, em contacto com o que não conhece ou não se percebe é um processo fundamental para tornar possível a evolução de cada indivíduo. A Arte acorda esse poder de identificação, empatia e revelação, seja ela de que género for. Não nos podemos é esquecer disso no processo de formação do indivíduo.  Tudo é possível, e como dizia Fernando Pessoa: “Deus quer, o homem sonha, a obra nasce”. A Catarina quis e está a fazer acontecer. Penso que o sucesso do Operafest é sinal de que, de facto, a ópera não é uma peça de museu e de que é possível celebrá-la atraindo todo o tipo de público.

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